От госзаказа к аутентичности (от народного хора к фольклорному ансамблю)
По материалам статьи старшего научного сотрудника фольклорной комиссии при Союзе композиторов Н. И. Жулановой «Молодежное фольклорное движение».
По материалам статьи старшего научного сотрудника фольклорной комиссии при Союзе композиторов Н. И. Жулановой «Молодежное фольклорное движение».
Там стояла в поле древа…
Подрубили ж эту древу
Под самый под корень…
(казачья песня)
Долгое время в эпоху Советского государства положение народного творчества и отношение к нему было парадоксальным. Декларировался его бурный расцвет, а в то же время целые пласты традиционного фольклора оказались ненужными социалистической стране: в 30-е годы они расценивались как идеологически вредное наследие дореволюционного «кулацкого» быта, как нечто «отсталое». Но хуже всего то, что крестьянское искусство, не дождавшись его «естественного» отмирания, попытались «улучшить» и «осовременить» и в таком виде поставить на службу государственной культурной политике, видимо по принципу «с паршивой овцы хоть шерсти клок». Так появился сконструированный под давлением тоталитарного государства официальный образ народного искусства – «государственные» или самодеятельные, но всегда похожие друг на друга «народные хоры» и «ансамбли песни и танца» – и не только русские, но и разнонациональные.
Низкий рейтинг всего «деревенского» еще больше понижался из-за распространения официального, жизнерадостно-лакированного, а в общем-то упрощенного и фальсифицированного образа деревенского искусства. Это был тот самый «шерсти клок» – убогий суррогат, сфабрикованный по госзаказу, одетый в нелепые сарафаны с блестками, с приставными косами и «приклеенными» улыбками, подрядившийся выражать «задушевность» и «удаль» с помощью специально придуманной «народной» манеры пения и на удивление хорошо сохранившийся (господдержка!) до наших дней. В результате народное искусство перестало быть ценностью: свое становилось ненужным, чужим.
«Фольклорный бум» начался позже…
Новое открытие фольклора началось с подъема фольклористики. Практической инициативой фольклористов было возобновление музыкально-этнографических концертов с участием аутентичных фольклорных певцов и музыкантов. Другим каналом информации о подлинных народных традициях стали фольклорные экспедиции, в частности студенческие, введенные в учебные программы гуманитарных факультетов.
Но настоящий «фольклорный бум» начался позже, когда в 80-х на сцену отечественной культуры буквально ворвался со своим ансамблем Дмитрий Покровский. Выступления ансамбля были встречены с восторгом: появились его горячие почитатели (особенно в среде художественной интеллигенции и студенчества), предложения о сотрудничестве в театральных спектаклях и кинофильмах. Некоторые из этих работ оказались весьма интересными: вспомним, к примеру, участие ансамбля в фильме Э. Климова «Прощание с Матёрой», радиоспектакле по роману М. Шолохова «Тихий Дон» или в так и не пропущенном министерской цензурой, но все-таки успевшем «нашуметь» спектакле Ю. Любимова «Борис Годунов» в Театре на Таганке.
Однако со временем выступления ансамбля Покровского все чаще стали вызывать негативную реакцию со стороны специалистов по фольклору и участников других фольклорных ансамблей. Не устраивало постепенно усиливавшееся стремление к сценической эффектности, броскости, «эстрадности» – порой в ущерб этнографической точности. Пути Д. Покровского и основной массы любительских фольклорных ансамблей начинали заметно расходиться.
Молодые певцы уже чувствовали, что народной песне «неуютно» на сцене, что песня не всегда «раскрывается» во время концерта, что профессионализация, к которой стремились некоторые фольклорные коллективы, достигшие высокого исполнительского уровня, – не самый лучший способ сохранить народную певческую культуру.
Так, в центре внимания оказалась проблема, ставшая центральной для российского фольклорного движения: можно ли вернуть народную песню в быт, внести ее в повседневную и праздничную жизнь современного города.
Гармония… от жизни
Разновидностью сценического направления стали фольклорно-этнографические театры. К этому течению можно отнести не только собственно театры – профессиональные (например, созданный из выпускников театрального училища им. Щепкина) или любительские («Братыня» на филфаке МГУ), – но и фольклорные ансамбли, которые строили свои выступления в виде театрализованных композиций (ансамбль Пермского университета). Подлинным открытием 80-х гг. стало появление фольклорных коллективов, которые сумели соединить в себе две тенденции – бытовую и сценическую – и таким образом избежать обеих крайностей. Это оказалось возможным лишь в рамках любительства, которое давало необходимую свободу, как финансовую, так и творческую.
Такие ансамбли, как «Казачий круг», «Народный праздник», «Ансамбль сибирской народной песни», имели очень ярко выраженное собственное «лицо». Оно определялось, в первую очередь, своеобразием локальных фольклорных традиций, на основе которых работал коллектив.
Особенно интересно складывался репертуар «Народного праздника». Долгое время его называли «ансамблем трех сел», поскольку он формировался с опорой на песенные традиции сначала сел Линово Сумской области (русская этнографическая группа «горюны») и Завгороднее Харьковской области, а несколько позже – полесского белорусского села Столбун Гомельской области. В таком самоограничении был большой смысл: «Народный праздник», как никакой другой из существовавших в то время молодежных ансамблей, достиг той степени погружения в местный песенный стиль (песенно-музыкальный диалект), той локально-определенной певческой специфичности и достоверности, которой не было у народных хоров и к которой стремились новые ансамбли.
В ансамблях велась большая, тщательная работа по освоению песен, приближению к традиции-первоисточнику. Осознавалась необходимость устного обучения фольклорному пению – по слуху, с помощью звукозаписей, в частности многоканальных. Кроме того, участники молодежных групп установили прочные, по-настоящему дружеские связи со своими «учителями» – так уважительно называли сельских мастеров народного пения.
Большая часть жизни коллективов проходила вне сцены и не была ориентирована на нее: поездки в деревни, общение с народными исполнителями, внутриансамблевые «спевки», дружеские встречи с другими коллективами. Посидели, поговорили, чаю попили, попели… Песня возникала «сама собой», естественно, из жизненной ситуации.
Начались поиски нового звучания. В народной культуре устойчивые певческие группы – это не случайный набор талантливых людей того или иного села. Цельность звучания традиционного сельского ансамбля определяется внутренним единством близких по духу и по жизни людей – родственников, соседей, друзей: гармоничность звучания зависит не только от техники владения звуком, но и от полноты человеческих взаимоотношений. В результате рождается особая энергетика звучания, которая захватывает и самих певцов, и их слушателей, позволяя в музыке услышать красоту мелодических линий и гармоний, ощутить духовную силу национальной культуры. Вероятно, это и сообщает крестьянской музыке ту глубину народной мудрости, которая скрывается в сегодняшнем мире под английским словом «фольклор».
Именно манера пения, специфические голосовые тембры определили резкость границы между фольклорными ансамблями и народными хорами. Никаких готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, здесь не существовало. Но путь был один: через тщательное (но не механическое, а «умное») копирование – к свободному овладению локальным музыкальным диалектом.
Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются. Критериями отличия «настоящих» фольклорных коллективов являются: стремление к этнографической точности (уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала, характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику); большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.
Изготовить кугиклы – «хороший тон»
Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реализовать специфические качества собственно музыкального звучания народно-певческих стилей, то постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции.
Первые ансамбли могли выходить на сцену в обычной, городской одежде. Затем молодые певцы надели этнографические костюмы, сделанные руками деревенских мастериц и привезенные из экспедиций. Но уже вскоре «хорошим тоном» стало умение самим изготовить традиционную одежду по традиционной технологии, приобщившись, таким образом, не только к песенной, но и рукодельной народной традиции.
Необходимыми компонентами многосторонне осваиваемой народной традиции стали: изготовление народных инструментов и игра на них (кроме гармони и балалайки – кугиклы, народная скрипка, бубен, гусли, жалейка, одинарные травяные и деревянные дудки, варган, пастушьи рожки и др.), народная хореография, игры, народный театр, русские боевые искусства, различные виды прикладного творчества, сказки, былички, загадки, традиции народной медицины и народной кулинарии и т. д.
Все мы знаем, что народные промыслы, традиции и культура проведения народных праздников, где пели и плясали, играли и веселились от души, а не стремились напиться и забыться, под напором техногенной цивилизации, к сожалению, утрачивают свое значение и смысл, а следовательно, становятся ненужными и забываются. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной передачи знаний из поколения в поколение в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, переломить инерцию угасания.