Мир красоты и гармонии

Почитание их было подтверждено и закреплено деяниями Седьмого Вселенского собора в Никее: «Мы призываем святых в посредничество между Богом, чтобы они молили Его за нас; призываем их не как богов, но как друзей Его, которые служат Ему, славословят Его и поклоняются Ему. Мы требуем помощи их не потому, чтобы они могли помогать нам собственною силою; но поелику ходатайством своим они испрашивают нам от Бога благодать».

Приняв в Х веке православную веру из Византии, Древняя Русь стала поклоняться ее святым, сонм которых к этому времени включал множество подвижников. Среди них помимо апостолов, учеников и последователей Христа были учителя церкви, монахи, мученики и другие праведники, прославившиеся своими добродетелями и подвигами веры. С принятием Русью христианства они простерли свой защитный покров и над ней.

Чудо святого Георгия о змие. ХV век. Новгород. Государственный Русский музей (ГРМ)

Византийский святой Николай (около 270 – около 345), епископ города Миры в Ликии, стал самым почитаемым святым Русской церкви. Его называли русским Богом. Ему посвящено множество легенд, сказаний, духовных стихов. В них он выступает скорым помощником в бедах, хранителем плавающих и путешествующих. Он «всех предстатель и заступник, всех скорбных утешитель, всех сущих в бедах прибежище, благочестия столп, верных поборник». С ним связывали надежды на спасение после смерти.

Повсеместным было также почитание святого Георгия – каппадокийского мученика, претерпевшего жесточайшие пытки за христианскую веру и обезглавленного при императоре Диоклетиане (III век). Особую известность получило одно из событий жития святого, связанное с его победой над змием. Образ святого Георгия-змиеборца стал ассоциироваться с идеями воинского подвига, победы над силами зла и, в целом, спасительной силы христианской веры.

Широко почитали также святителей Василия Великого (около 330–379) и Иоанна Златоуста (около 347–407), прославившихся трудами по организации основ жизни и укреплению церкви, развитию монастырей и аскетической практики, борьбой с ересями. Особенно чтили святителей как создателей чина литургии – главного богослужения христианской церкви. Они стали высоким образцом для пастырей Русской церкви, их богословские сочинения легли в основу русской духовной жизни. Византийские святые мученики и мученицы Дмитрий Солунский, братья Флор и Лавр, Параскева, Анастасия и Варвара, Козьма и Дамиан, преподобный Иоанн Лествичник, константинопольский юродивый Андрей и многие другие герои веры стали любимыми святыми русских людей, их небесными покровителями и помощниками в жизни и трудах. Глубокое переживание их подвигов стало той духовной основой, из которой родилась и развивалась русская национальная святость.

Прошло менее столетия после крещения Руси, и в недрах ее религиозной жизни начали появляться свои праведники. Многовековая история русской святости предстает на иконах в ликах святых князей, святителей, преподобных, юродивых, мучеников. Среди них – основатели русского монашества преподобные Антоний и Феодосий Печерские, их последователи святые Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, Варлаам Хутынский, Александр Свирский, Серафим Саровский, ростовские святители Леонтий и Исайя, митрополиты Московские Петр и Алексей, новгородские архиепископы Никита и Иоанн, московский юродивый Василий Блаженный и устюжский Прокопий и длинный ряд других.

Особо чтимыми не только на Руси, но и за ее пределами стали князья Борис и Глеб, сыновья великого князя Киевского Владимира, крестившего Русь. В 1015 году они были убиты по приказу сводного брата Святополка, видевшего в них после смерти отца претендентов на княжеский престол. В сознание русских людей они вошли как пример самопожертвования, мужества, незлобия и братской любви. В 1071 году братьев возвели в ранг святых.

Русские святые заняли свое место рядом с великими деятелями всего православного мира. Их образы являют зримое воплощение слов преподобного Симеона Нового Богослова о святых, которые, следуя друг за другом из поколения в поколение, «образуют как бы золотую цепь, где каждый из них звено, каждый связан с предшествующим в вере, трудах и любви, как если бы они были единственной линией к единому Богу, которая не может быть нарушена». Их лики на иконах бесконечно разнообразны и одновременно схожи, объединенные общим свойством – святостью.

Учение об иконе

Само слово «образ», «изображение» соответствует греческому «икона». В течение нескольких столетий византийские богословы разрабатывали учение об иконе, окончательно оформившееся к VIII веку.

Учение это было сформулировано на Седьмом Вселенском соборе, посвященном вопросу об иконопочитании и состоявшемся в Никее в 787 году. Проходил он под председательством константинопольского патриарха Тарасия, византийского императора Константина VI и его матери – императрицы Ирины.

Принятое Собором постановление гласило: «Иконописание вовсе не живописцами выдумано, а напротив того, оно есть одобренное законоположение и предание кафолической церкви и существовало еще во времена апостольской проповеди». Догматом Собора было установлено, что образам святых должно поклоняться и почитать их и что «поклоняющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней». Став православной, Древняя Русь приняла, наравне с другими, и этот догмат.

В древнерусской литературе сохранилось немного сочинений, рассматривающих значение иконописного образа. Понимание иконы, опирающееся на византийскую богословскую мысль, но применительно к русской духовной практике, наиболее ясно изложил преподобный Иосиф Волоцкий в конце XV века в «Послании иконописцу». Оно касается, в частности, изображения Святой Троицы: «Желанием сильнейшим, любовию безмерной и духом устремляясь к непостижимому сему подобию, ум наш и мысль восходит от сего вещественного изображения к Божественному желанию и любви. И не вещь мы почитаем, но видимый образ красоты Божией, ибо честь, оказываемая иконе, переходит на Первообраз».

Святые Борис и Глеб. Около 1337 года. Новгород. Новгородский музей

Те же идеи развивал позже известный книжник и писатель монах Максим Грек. Ему принадлежит рассуждение о различии между светским изображением и иконой. «Понеже и тогда быша образы, но не вси равны и единаци. Овии убо на показание века памяти ради, якоже Менандров и прочих, Овии же святыни ради… Зри опасно и внемли о сем разумно». Вслед за святым Иосифом Волоцким он утверждает, что, взирая на икону, человек не плоти поклоняется, но образу Божию. Такое поклонение приводит к совершенствованию. Поэтому и само занятие иконописанием требует от иконописца высоких нравственных качеств, способности к восприятию Божественного откровения. «Подобает убо изъграфом, рекше иконописцам, чистителным быти, житием духовным житии и благими нравы, смирением же и кротостию украшатися и о всем благое гонити, а ни сквернословцем, ни кощунником, ни блудником, ни пияницам, ни клеветником, ни иным таковым, иже последующе обычаем скверным», – писал он в сочинении «О святых иконах». Этот взгляд на высокую миссию иконописца, изначально существовавший в русской православной культуре, был официально провозглашен и утвержден Русской церковью на Стоглавом соборе, созванном и проведенном в Москве по инициативе и при участии царя Ивана Грозного в 1551 году. Неслучайно большинство иконописцев, чей труд пользовался большим уважением, были монахами или лицами духовного звания.

Работа как таинство

Сама работа над иконой уподоблялась таинству. К ней готовились, совершив молитву, очистив ум и душу от дурных помыслов.

Дерево для иконы готовили долго, доски сушили и тщательно обрабатывали. Чаще всего использовали липу, реже дуб. В северных районах Руси иконные доски делали из сосны. Сам материал имел особое значение: он нес память о древе креста, на котором был распят Христос. В иконы большого размера, щит которых состоял из двух, трех или четырех досок, с оборотной стороны или (а иногда и) с торцов в специальные углубления врезали горизонтальные планки – шпонки. Делалось это для того, чтобы доски не коробились. Реже шпонки набивали на доски. На лицевой стороне доски обычно делали углубление – ковчег, где помещали основное изображение. Его окружали поля: подобие границы между двумя мирами – миром материальным и миром духовным – пространством, где помещено священное изображение. Эту границу подчеркивала лузга – более или менее плавный переход от ковчега к полям. В некоторых случаях иконы оставляли без полей. Обычно такими были иконы пророческого ряда иконостаса, что обусловлено особыми причинами (см. ниже).

Воскрешение Лазаря. ХV век. Новгород. Новгородский музей

Затем для улучшения сцепления грунта с основой наклеивали льняную ткань – паволоку. Она покрывала всю поверхность или наклеивалась вдоль стыка досок основы, а иногда – только на поля. После несколькими слоями клали грунт – левкас, состоявший из мела, смешанного с рыбьим клеем, – и шлифовали его до блеска. На левкас шилом или кистью наносили подготовительный рисунок. И наконец приступали к живописи. Для нее использовали яичную темперу – краски органического или минерального происхождения, разведенные на яичном желтке. В заключение икону покрывали олифой – подобием лака, приготовляемого из льняного или конопляного масла. Она придавала живописи золотистый оттенок и предохраняла от повреждений.

Следование образцам

Итак, икона представляет собой воплощенную молитву и создана для почитания. Она являет зримый образ высшей, духовной реальности, недоступной взгляду человека, но открывающейся ему во время молитвы. Отсюда следует, что произвольное толкование этой реальности греховно и потому недопустимо. Икона стремится сохранить неизменными черты первообраза и передать их как можно более точно, исключив все случайное и преходящее, создать максимально точный «портрет» события или образ святого. Во избежание произвольного толкования изображения иконопись основывает свои образы и сюжеты на текстах Священного Писания, молитв, церковных песнопений, житий и чудес святых, других сочинений, признаваемых церковью истинными, воспроизводит важнейшие события из истории церкви, ее реликвий и святынь. «Изображаемое красками согласно Преданию – это есть живопись истинная как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней потому, что изображаемое свято», – писал в XV веке в «Диалоге против ересей» блаженный Симеон, архиепископ Фессалоникийский.

Сохранению черт первообраза призвана служить система канонических свойств, лежащая в основе художественного языка иконы. В византийском церковном искусстве постепенно сложились определенные принципы и канонические типы изображения Христа, Богоматери, небесных сил, святых или событий Священной истории. Сохранению в иконографии выработанных типов способствовало следование иконописцами образцам. Таковыми служили прославленные чудотворные образа, с которых делали копии, или, как их называли, списки. Роль образцов исполняли и маленькие двусторонние иконки – святцы (так называемые таблетки), написанные, как указывается в описях церквей, «на полотенцах» – залевкашенном холсте. В них были зафиксированы принятые в православной традиции и устоявшиеся варианты иконографии.

Вот как описывал их в первой половине XVII века архидиакон Павел Алеппский, сопровождавший в путешествии по Руси антиохийского патриарха Макария: «Знай, что в этой великой церкви (Успенский собор Московского Кремля. – Прим. авт.), а также в соборах Архангельском и Благовещенском и во многих больших церквах и монастырях находятся ковчеги наподобие книги, крытые бархатом или парчой, посеребренные или позолоченные. Они заключают в себе 12 изящных икон на тоненьких дощечках; на каждой иконе с обеих сторон изображены святые одного месяца; или ковчег заключает в себе 6 образов, и тогда на каждой стороне образа бывает изображение святых одного месяца. Эти ковчеги именуются годовыми, ибо в них заключаются иконы всех святых, коих память совершается в течение дней года, со всеми господскими праздниками, семью (вселенскими) соборами и иными праздниками и святыми греческими и русскими. В каждой церкви имеется не один такой ковчег, но три и четыре, разных видов и размеров. Они хранятся на полках аналоев, покрытых пеленой и стоящих перед дверьми алтарей. Экклесиарх (наблюдающий за церковным зданием и порядком богослужения по уставу. – Прим. ред.) вынимает икону каждого месяца и кладет ее лицевою стороною (на аналой), оставляя до конца месяца. После того вынимает другую. Перед ней всегда стоит свеча». Самые ранние из сохранившихся таблеток относятся к XV веку. Наибольшую известность получила группа таблеток из Софийского собора Новгорода конца XV – начала XVI века, хранящаяся ныне в новгородском музее. Некоторые из представленных на них композиций прямо соотносятся с изображениями на новгородских иконах. Яркий тому пример – икона «Воскрешение Лазаря» конца XV века из иконостаса церкви Успения на Волотовом поле и таблетка на тот же сюжет. Композиции таблеток находят параллели и в клеймах иконы «Преображение» из суздальского Покровского монастыря (ныне находится в Государственном Русском музее). Центральная сцена, Преображение, окружена 24 сценами праздников и святых. Первая из них, Рождество Богородицы, соответствует первому богородичному празднику года, отмечаемому 8 сентября (год в Древней Руси начинался 1 сентября. – Прим. авт.). Далее в календарном порядке следуют изображения двунадесятых, богородичных и других праздников, охватывая весь годовой круг.

Чудо архангела Михаила в Хонех. Двусторонняя таблетка. Конец ХV – начало ХVI века. Новгород. Новгородский музей

С XVII века широкое распространение получили прориси – контурные рисунки на бумаге, а также иконописные подлинники – словесные руководства для иконописцев, в которых подробно указывалось, как и каким цветом писать тот или иной сюжет или святого. Вот как, например, согласно «Подлиннику иконописному», дOлжно было изображать святого Николая Мирликийского: «сед, брада невелика, курчевата, взлиз плешив, на плеши мало кудрецов, риза багор, пробел (пробела – штрихи на одежде, моделирующие форму. – Прим. авт.) лазорь, в руке Евангелие, рукою благословляет». А так описана в том же источнике XVII века композиция «Чудо архангела Михаила в Хонех»: «Михаил стоит у церкви, скипетром ударил в камень, церковь каменна бела, о едином верхе, гора из церкви празеленная, а другая гора вохра, и с обоих гор реки текут вместе, а по них плывут люди наги, в одних портах, с лопатами, и те реки в камень пошли и с людьми, которые у дверей церковных, а иные люди на горе ломают и роют. И преподобного отца нашего Архипа пономаря, Архип пономарь стар, сед, плешив, брада Ивана Богослова и власы на главе таковы же, ризы преподобнии». Последнее указание означает, что борода святого Архипа должна выглядеть так же, как у святого Иоанна Богослова, а облачен он должен быть в одежду, какая полагается для изображения преподобных.

В приведенных текстах подлинника встречаются и указания на основные краски, которые рекомендуется использовать в этих случаях. Багор – краска органического происхождения, добывавшаяся из раковин моллюска и имевшая многие оттенки темно- красного цвета с фиолетовым оттенком. Лазорь – дорогая синяя краска, приготовленная из лазурита. Празелень и вохра (или охра) также означают краски: первая – зеленую, вторая – желтую. Каждая из этих красок может иметь много различных оттенков. Цвет охры – природного пигмента – в зависимости от степени содержания в ней железа может варьироваться от светло-желтого до красно-коричневого, а оттенок и яркость празелени зависят от цвета входящего в ее состав минерала глауконита. То есть колористически иконы, даже при использовании в них одних и тех же красок, могут существенно различаться.

Строгое следование выработанным иконографическим типам изображений обеспечило многовековое сохранение традиции в передаче иконописного образа. При этом следование канону отнюдь не ограничивало творческих возможностей художников, о чем иногда сожалеют те, кто не вполне понимает суть их творчества. Иконописцы из века в век создавали образы согласно канону, но никогда не повторяющиеся в точности, как неповторимо индивидуальны у каждого человека чувства любви и веры, талант и характер.

В доказательство достаточно привести один пример: три иконы, близкие по времени создания, но исполненные мастерами из разных художественных центров – Новгорода, Москвы и Ярославля. Это иконы с изображением архангела Гавриила, написанные для деисусных рядов иконостасов церквей из Муромского монастыря на Онежском озере, из Ферапонтова монастыря и Спасского монастыря в Ярославле. Все они принадлежат к одному иконографическому типу, но различны по художественному исполнению.

Иконе свойствен особый язык символических обозначений, позволяющих раскрыть всю глубину и многогранность содержания. Этот язык, создающий «образ красоты Божией» на иконе, формировался постепенно, с первых шагов христианства и впитал в себя многие элементы реалий своего времени. Поэтому одежды Христа, апостолов и многих святых, их современников, представляют собой типичные одежды людей, живших на землях Римской империи в первые века нашей эры, – хитоны и гиматии. И поэтому, например, обычно на иконах, посвященных Крещению Христа, помещены аллегорические изображения реки Иордан и моря, имеющие прямые прототипы в искусстве античного мира. То же можно сказать и об изображениях архитектурных сооружений, украшенных колоннами с капителями, маскаронами, ткаными завесами и пр.

Вместе с тем в иконах все эти реалии приобретают свой особый символический смысл, обусловленный содержанием образа.

В иконе символично все – пространство, время, свет, цвет, пейзаж, жесты и одежды изображенных героев, отдельные детали и атрибуты.