Пасха в изобразительном искусстве: семь важных произведений

Сошествие во Ад

Мозаика из монастыря Осиос Лукас

Начало XI века

Мозаичная композиция «Сошествие во Ад», находящаяся в греческом монастыре Осиос Лукас, относится к шедеврам византийского искусства начала XI века. Несмотря на то, что монастырь находится в провинциальной Греции, его мозаики исполнены константинопольскими мастерами, так как он имел покровительство императора.

Композиция мозаики лаконична — искусство Византии в этот период в принципе не многословно. На золотом фоне в центре изображён Христос, левой рукой выводящий из Ада Адама, а правой опирающийся на крест — символ Страстей. Рядом с Адамом — Ева в молитвенной позе. С другой стороны от Христа представлены Давид и Соломон — пророки, которые возвещали о пришествии Спасителя. И прародители, и пророки стоят в мраморных саркофагах. Спаситель же изображён попирающим пещеру Ада, его повергнутые врата, засов и ключ. 

Условность поз, пропорций, передачи объёма, статичность фигур, характерная для византийского искусства этого времени, не отменяет высокой эмоциональности в композиции. Колорит довольно яркий, интенсивные цвета оттеняются белыми светами (бликами — «ТД») и звучат ещё глубже. Уверенная поза Христа выражает триумф, жесты и лица прародителей  — надежду, а пророков — радость. Статичность и симметрия в композиции придаёт ей торжественность, утверждает незыблемость нового порядка.

Сошествие во Ад

Икона из Воскресенского собора г. Коломны

Конец XIV века

Эта икона, находящаяся ныне в собрании Третьяковской галереи, представляет собой совсем иной вариант той же иконографии. Композиция более насыщенная, число фигур увеличивается, и они более активно действуют. В центре снова изображён Христос, попирающий врата и выводящий за руку Адама. Однако фигура Его дана в развороте, а не фронтально, что задаёт динамику. Ева тянется к руке Христа. За каждым из прародителей стоит сонм святых: Давид и Соломон, Иоанн Предтеча, жёны-мироносицы. Обилие фигур делает в иконе акцент на вселенскую значимость изображаемого события. Помимо этого, за Христом изображён сонм ангелов с копьями, которыми они попирают демонов. Изображения небесных сил сопровождаются надписями с названиями добродетелей — «любовь», «братолюбие», «мир», а демонов — названиями пороков (сохранились только «ярость» и «сребролюбие»). Так в иконе совершается отход от абстрактной богословской трактовки события в пользу более конкретной, утверждается идея о том, что реальные человеческие дела любви и милосердия могут победить зло. 

Пьеро делла Франческа

Воскресение Христа

Ок.1460

Пьеро делла Франческа — фигура исключительная в истории итальянского Возрождения. Его плохо знают зрители, но боготворят историки искусства, считая, что именно он в XV веке открыл путь к Высокому Возрождению. Английский писатель Олдос Хаксли назвал его фреску «Воскресение Христово» «лучшей картиной в мире», и это спасло родной город художника Борго Сан Сеполькро от разрушений в годы Второй мировой войны: командир англичан читал эссе Хаксли и приказал прекратить огонь по городу, таящему в себе «лучшую в мире картину».

Композиция «лучшей в мире картины» отличается простотой. Но именно ясность и геометрическая выверенность пропорций позволила Пьеро отойти от нервного напряжения готики и как никогда близко подойти к Античности. На переднем плане, напоминающем рельефы римских саркофагов, спят воины. Они — часть прежнего, отжившего своё, мира. Над ними, почти ровно по центру фрески — так, чтобы нарушить стереотипную симметрию, но всё же отдать дань традиции и канону — делает первый шаг из гроба Христос. В Его лике и позе есть то, что отличает образы Пьеро: лик кажется скульптурным и немного застывшим, «генетически» связанным с искусством Византии, но взгляд Христа направлен на зрителя и вступает с ним в диалог. Шаг Спасителя нарушает безмолвие пейзажа, а Его розовые одежды говорят о наступлении новой эры в искусстве. Христос у Пьеро — современник и соотечественник всех и каждого, точно так же, как пейзаж за Его спиной — это весенняя Тоскана, но и весь мир, пробуждающийся ото сна. Кровь, ещё сочащаяся из ран, делает Христа братом всякому человеку; взгляд, строгий и неотмирный одновременно, сообщает каждому о прощении, флаг — о победе. Победе над смертью, главной для всего человечества и такой важной и для крохотного Борго Сан Сеполькро, названного в честь Святой Гробницы, и для скромного, но великого Пьеро делла Франческа, трудившегося над фреской в далёком от нас 1460 году. 

Питер Пауль Рубенс

Воскресение

1616

Эпоха барокко также не обошла стороной такой сюжет, как Воскресение. Так, ему посвящена картина Питера Пауля Рубенса, находящаяся ныне в палаццо Питти во Флоренции. В религиозном искусстве XVII века, когда католическая церковь переживала связанный с влиянием Реформации кризис, на первый план стали выходить не отвлечённо-богословские категории или морально-этические вопросы, а убеждение зрителя в реальности происходящего перед ним, создание ощущения со-присутствия чуду. На полотне Рубенса Воскресение трактовано именно так. Христос изображён сидящим на могильной плите в позе триумфатора. Ангелы поддерживают пелены, сияющие от исходящего от Него света. Всё действие происходит на первом плане, очень близко к краю картины; тщательно прописана пластика тела Христа, передаётся фактура каменного надгробия и тканей. Судя по размеру (183 на 155 см), картина предназначалась для церкви, и стоящий в полутьме церкви верующий должен был испытывать поразительное ощущение реальности происходящего. 

Александр Иванов

Явление Христа Марии Магдалине после воскресения

1834 — 1835

Александра Иванова принято считать художником одной картины — «Явления Христа народу». Даже известные многим акварельные «Библейские эскизы» не могут сравниться  по популярности с главным произведением художника, которому было отдано двадцать лет его жизни. Ещё меньше людей помнят о картине, предвосхитившей «Явление Христа народу» и связанной с ним даже названием — о «Явлении Христа Марии Магдалине после воскресения», хранящемся в Русском музее в Петербурге. Тема явления, встречи, столкновения двух миров — человеческого и Божественного — очевидно волновала художника, который отчитывался «Явлением Христа Марии Магдалине» перед Обществом поощрения художников и показывал, что его римская стажировка не проходит даром. Впрочем, чисто итальянского влияния на картине мало: только светотеневые контрасты отдалённо напоминают о караваджизме, а фигуры являют образец обобщённого, очень космополитичного европейского классицизма XIX века.

От самого Иванова здесь — философия. Этой картиной он говорит о земном и небесном. Земное воплощено в фигуре Марии Магдалины. Охристые одежды, коленопреклонённая статичная поза роднят её с землёй, укореняют в буквальном смысле. Она не может коснуться Христа, и единственное, что её с Ним объединяет, — это упавший с головы на плечи белый шарф, рифмующийся с белоснежным одеянием воскресшего Спасителя. Его преображённая после воскресения сияющая плоть — источник света, озаряющий и Марию Магдалину. Шаг, который делает Христос на картине, не только предвосхищает шаг Спасителя к людям в «Явлении Христа народу». Уже здесь Он вот-вот обернётся и встретится глазами с нами, смотрящими на картину.

Николай Ге

Вестники Воскресения

1867

Николай Ге стал профессором Академии художеств благодаря осовремененной, претендовавшей на историзм и «художественную правду» «Тайной вечере», в которой апостолы возлежали (неслыханное дело!) за столом, а вошёл в историю как автор лаконичной картины «“Что есть истина?” Христос и Пилат». «Вестников Воскресения» современники считали откровенной неудачей и сравнивали фигуру бегущей Марии Магдалины с «то ли сорокой, то ли ласточкой». Они, однако, не учитывали одного: все те цветовые и композиционные находки, которые делали Ге одним из интереснейших художников своего времени, он использовал и в этой картине, воплощая очень нетривиальную идею — показать Воскресение Христово, не показывая самого Христа. Ге рассказывает о переломном моменте в истории человечества и при помощи пейзажа — разгорающейся на заднем плане зари, и порывисто движущейся фигуры Марии Магдалины. Стражники, уставшие сонные солдаты (как здесь не вспомнить Пьеро делла Франческа?) уходят прочь, в небытие. То, что они исчезают из пространства картины навсегда, подчёркивает даже траектория их движения: они идут сверху вниз и справа налево, по диагонали, которая называется в искусстве нисходящей. Мария Магдалина, наоборот, бежит слева направо, и наша привычка смотреть на картину именно так, слева направо (так же, как мы читаем текст), только ускоряет, усиливает её движение. Ге — мастер момента, и именно сейчас, в эту секунду его героиня несёт апостолам и всему человечеству Главную Весть. 

Анатолий Комелин

Сошествие во Ад из праздничного ряда иконостаса церкви свв. Петра и Павла в Тарусе

2009

Нельзя обойти стороной и современное церковное искусство. Интересный его пример даёт белокаменная скульптура Анатолия Комелина. В своих работах он переосмысливает наследие византийской и древнерусской живописи, а также романскую (в том числе встречающуюся в рельефах соборов во Владимире) скульптурную традицию. Условность и знаковость композиции, пропорций, поз, жестов позволяет Комелину передать непосредственное, почти детское религиозное чувство. Его руками, в соавторстве с женой-живописцем Ириной Старженецкой, в 2009 году был создан иконостас для храма святых Петра и Павла в Тарусе.

Сама идея каменной преграды, отделяющей алтарь от основного пространства храма, не нова: в Византии и ранних храмах средневековой Руси встречались каменные перегородки. Однако они были низкими. Высокие иконостасы с несколькими ярусами икон, возникшие, видимо, уже на русской почве, не выполнялись из камня. Воспроизведение высокого иконостаса в скульптуре является новаторством художника. Также нетрадиционный ход — выполнение в камне икон.

Композиция «Сошествия во Ад» в какой-то степени напоминает древнерусские иконы времён Андрея Рублёва. В центре в мандорле изображён Христос, стоящий на створках врат Ада. Его фигура в два раза больше фигур остальных персонажей, что подчёркивает Его Божественную сущность. Подобная иерархическая разномасштабность была одним из принципов романской скульптуры. По сторонам от Христа в «клеймах» изображены четыре группы спасающихся. Слева от Него в верхнем ярусе — прародители. Адам миниатюрными ручками радостно обхватывает большую руку Спасителя. Внизу слева фронтально показаны главные ветхозаветные святые, предвозвещавшие события Воскресения — цари Давид и Соломон, внизу справа — праотцы Авель и Ной. Верхнее правое клеймо, в отличие от трёх других, содержит много фигур, но они лишь чуть намечены контуром, без проработки лиц. Можно трактовать его как изображение всех, кто был изведён из Ада в тот день, но можно и шире — как всё человечество, которое было спасено крестной Жертвой.