Воздух Мандельштама

Осип Мандельштам

Он пил холодный горный воздух христианства, не расколотого на конфессии, не превращенного в государственную религию, в религиозно-национальную идеологию — первохристианский воздух будущего, для которого, по его словам, и пишет поэт. Но, пожалуй, уместнее в этом случае говорить не столько о будущем, которое, не успев стать настоящим, становится прошлым, сколько о новом. Новом в новозаветном смысле: новом небе и новой земле.

Поэзия, по Мандельштаму, «наступающие губы»: поход и прорыв в то измерение, где

Воздушно-каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех —
Рожденных, гибельных и смерти не имущих.

Здесь театр — то же самое «радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми», которое, по Мандельштаму и есть христианское, сиречь подлинно свободное, искусство («Пушкин и Скрябин»). Это именно «театр времен растущих», «воздушно-каменный», небесно-земной, сочетающий две природы.

Сама поэтика, заметим, отсылает здесь к халкидонскому догмату.

Воздух и камень соединились в одно целое — в театр, в религиозный в своем истоке и по своему изначальному замыслу «синтез искусств», который, не перестает быть при этом воздухом и камнем – двумя наиважнейшими для Мандельштама библейскими категориями. И этот «воздушно-каменный театр» есть ни что иное как Церковь, созидаемая «как бы игрой» Духа («воздух») на «камне» (вспомним обетование Петру) и из «живых камней».

Это те же «зернохранилища вселенского добра и риги Нового Завета», тот же «свет в круглой храмине под куполом в июле», где «все причащаются, играют и поют». Это и зрелище и виденье (оно же и видение, сверхвиденье), созерцание человеческой истории через ее преломление в культуре как ее, истории, духовной сердцевине. Истории, понимаемой как трагедия в ее первоначальном понимании. Истории как религиозного по своей сути действа, приобщающего к божественному бытию.

Таким образом, это и богослужение, которое тоже может быть названо «как бы игрой Отца с детьми» (именно как бы), и — «театр военных действий»: трагедия человеческой свободы, по завершении которой будет дано «всем увидеть всех».    

«Воздушно-каменный театр времен растущих» Мандельштама и есть его «раздвижной и прижизненный дом». Дом «здесь, на земле, а не на небе», и такое ощущение также свойственно первохристианскому опыту Царства как реальности, данной здесь и сейчас. Не языческое «бессмертие души», а действительность Воскресения, переживаемая как радость, делающая возможной игру как внутри тебя (а ты сам, прежде всего, и есть Церковь — «Царствие Божие внутри вас есть») так и вовне — в этом, обстоящем тебя «театре».

Одновременно иудей и эллин, Мандельштам воспринимает христианство не как католицизм, православие, протестантизм, которым — всем трем — симпатизирует, но — не отождествляя себя ни с одним из них — как «неисчерпаемое веселье». Этой радости именно иудейского, пропитанного эллинизмом и перевернутого христианством сознания мы и обязаны уникальности мандельштамовской поэзии и судьбы. И та и другая следуют с неизбежностью из убеждения в том, что историческому небытию можно противостоять лишь встав на путь «свободного подражания Христу» — «вечного возвращения к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре» («Пушкин и Скрябин»).

Но это — не что иное, как распятье, точнее, со-распятие. И неслучайно «Пушкин и Скрябин» начинается именно с характеристики смерти художника как его наивысшего творческого акта. Таким образом, «игра Отца с детьми» — это крестный путь, тем более неизбежный в эпоху, когда антиисторические силы крушат хрупкий позвоночник христианского летоисчисления.

Стихи о «кремлевском горце» Пастернак воспринял как безумие и самоубийство и с точки зрения человеческой он совершенно прав. Но человеческая логика зачастую только логика оберегающей себя природы, а не личности, не «самостояния человека, залога величия его», говоря словами Пушкина.

По логике Мандельштама безумием и самоубийством было не совершить этого безумия и самоубийства. Подписать себе смертный приговор было, по-видимому, единственной возможностью глотнуть «ворованный воздух», отказаться от которого означало впасть в иудин грех «разрешенной литературы». 

Деля всю мировую литературу на «мразь» и «ворованный воздух», Мандельштам отделяет зерна от плевел как ангел при последней жатве. Ангел, как известно, вестник, каковым и сознавал себя Мандельштам, зная, что «не бумажные дести, а вести спасают людей». А если так, то каждый пишущий поставлен перед выбором между культурой как «свободным подражанием Христу» и тем или иным уходом от этого «подражания».

Поэтому сказать, что «разрешенная литература» — это повторение уже решенной кем-то художественной задачи, думается, еще не сказать всего. Речь ведь идет не только и не столько о художественных задачах, сколько о сверхзадаче жизнетотворчества (творчества как жизни и жизни как творчества):                                                 

И бороться за воздух прожиточный —
Это слава другим не в пример.

Именно наличие или отсутствие такой борьбы и отличает одну литературу от другой. Особенно, когда воздух очевидным образом отнят. И отнят не только у поэта — отнят у всех: 

Из густо отработанных кино,
Убитые, как после хлороформа,
Выходят толпы. До чего они венозны,
И до чего им нужен кислород!

Кислород может быть только украден, но у кого? Разумеется, у князя воздушного, представленного земными инстанциями. И потому-то это и слава другим не в пример, что вести такую борьбу означает не только «изменить что-то в самой структуре русской поэзии», а решить задачу, превышающую человеческие силы, так как литература, «написанная без разрешения» вообще не пишется, («я ничего не пишу», заявляется в «Четвертой прозе») — она записывается как свидетельство, необходимое как воздух и сама является воздухом. Тем воздухом, которым каждый задыхающийся ученик — ученик Задыхавшегося на кресте — дышит «в весельи и тайне».

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции

Впервые опубликовано 15 января 2011 года