Семь портретов Валентина Серова

Если эмблемой экспозиции стала «Девочка с персиками», то её ядром оказались портреты — камерные, парадные, психологические. Этим московская выставка разительно отличается от петербургской, которая весной прошла в Русском музее под полемическим названием «Серов не портретист». Там портреты сознательно обошли стороной. Чья же оценка вернее?

«Я не портретист. Я просто художник», — говорил сам Валентин Александрович. Однако прославился он в первую очередь портретами. Существует ли оппозиция между Серовым-портретистом и Серовым-художником? На наш взгляд, нет: мастер много писал на заказ, но избежал опасности выполнять любые прихоти клиентов. Благодаря этому каждый портрет Серова рассказывает свою историю.

В рамках обзора выставки можно лишь бегло рассказать о творчестве художника. Мы выбрали другой путь: сосредоточившись на нескольких работах, дать возможность зрителю самостоятельно открыть другие произведения Серова. Если вас заинтересуют эти семь историй, приходите в Третьяковскую галерею на Крымском валу и продолжайте исследование — до закрытия выставки 17 января 2016 г. ещё есть время.

Девушка, освещённая солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888. Холст, масло. 89,2 × 71,3. Третьяковская галерея

Художник посадил свою кузину Марию Симонович под деревом, где солнце делает её частью окружающего пейзажа. Этот импрессионистический приём Серов использовал и в написанной годом раньше «Девочке с персиками»: поверхности предметов воспринимают отсветы соседних вещей.

Удивительно, что при этом живописец не был знаком с творчеством французских импрессионистов. Обе работы написаны скорее под воздействием импульса, полученного от поездки по Италии в 1887 г. и увлечения мастерами Ренессанса. «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное», — отмечал Серов.

Для нового поколения художников был характерен поворот от изображения «язв общества» к запечатлению гармонии. И если не всё творчество Серова можно назвать «отрадным», то есть в этой картине то, с чем художник не расстанется — стремление проникнуть во внутренний мир изображаемого. На склоне лет, в эмиграции, Мария Яковлевна Симонович познакомилась с мужчиной, помнившим ее портрет. «Он сказал: "Глаза те же". Оказывается, этот портрет был его первая любовь, он остался неженатым, и теперь был озадачен, что в далёкой Франции, в деревне, вдруг нечаянно встретил ту самую девушку, которую любил по портрету, перед которым проводил часы. Уходя, он сказал: "Благодарю вас за глаза"...» - рассказывала М.Я. Симонович в письме на родину.

Смотрите также: Девочка с персиками (1887), Портрет М.Я. Симонович (1895), Летом. Портрет О.Ф. Серовой. Домотканово (1895), Заросший пруд. Домотканово (1888), Портрет Н.Я. Дервиз с ребенком (1888-1889).

Портрет художника К.А. Коровина. 1891. Холст, масло. 112 × 89,7. Третьяковская галерея

В жизни Валентин Серов и Константин Коровин были друзьями, которым за неразлучность дали прозвище «Коров и Серовин». Но близость не значит схожесть. Всеволод Мамонтов вспоминал: «Серов, неизменно аккуратно одетый, тщательно причёсанный, был всегда обаятелен и на вид угрюмо-серьезен, а Коровин отличался непостоянством, в достаточной степени легкомыслием, малоприятной "художественной" небрежностью в костюме. "Паж времен Медичисов" — прозвал его Серов за вечно торчащую у него между жилетом и брюками белую рубашку…». Разница в характерах сказывалась и на подходе к работе: если Коровин заканчивал картины очень быстро, то Валентин Александрович мог уделить одному полотну несколько месяцев.

Как написать близкого человека, не идеализируя его? Серов подошел к проблеме нестандартно и решил создать портрет Коровина… в стиле Коровина. Тем же размашистым «этюдным» мазком, так же небрежно, легко, игриво, с использованием красного цвета (Коровин отдавал предпочтение ярким краскам в отличие от Серова, любившего сдержанные тона). Приметы стиля переплетены с образом на портрете: расслабленная поза, взъерошенная прическа сочетаются с внимательным взглядом живописца.

Смотрите также: Портрет Анджело Мазини (1890), Портрет итальянского певца Ф.Таманьо (1891-1893), Портрет художника И.И. Левитана (1893).

Портрет княгини О.К. Орловой. 1911. Холст, масло. 237,5х160. Русский музей

Написанию полотен предшествовала долгая подготовительная работа. Художник изучал быт модели, привычки и манеры, заставлял примерять наряды, пока не находил характерный образ. «Проницательный и строгий к людям, — пишет Игорь Грабарь, — Серов во время своих наблюдений всегда ставил мысленно отметки: одному тройку, другому двойку, редко кому четыре с минусом, и очень часто единицы. "Я ведь злой", — говорил он про себя». В полотнах оценка часто выражалась на уровне намёка.

Героиней одной из таких картин стала княгиня Орлова, о которой современники вспоминали: «Не очень красивая, но изящная, высокого роста, она не могла стоять, ходить, сидеть, говорить без особых ужимок, подчеркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристократка, а сама Ольга Орлова, единственная в императорском Петербурге, первейшая при дворе дама». Вероятно, она выбрала Серова потому, что тот слыл модным портретистом, и пожалела.

Серов выбирает традиционный жанр парадного портрета, когда модель изображается со всеми атрибутами величия, и переосмысливает его. Роскошный туалет, дорогая ваза и золочёная рама картины – все эти детали играют против Орловой, как бы намекая, что сама по себе личность недостаточно значима. Искусственной позой княгиня напоминает манекен, а на лице отражаются надменность, властность, внутренняя пустота. «А я Ольга Орлова, и мне все позволено, и все, что я делаю, хорошо», — высказывался об образе сам живописец. Похоже, княгиня прочла этот «подтекст» и избавилась от картины, подарив её музею Александра III (ныне Русский музей).

Смотрите также: Портрет С.М. Боткиной (1899), Портрет великого князя Павла Александровича (1897), Портрет графа Ф.Ф. Сумарокова-Эльстона (младшего) (1903), Портрет М.А. Морозова (1902).

Портрет Марии Николаевны Ермоловой. 1905. Холст, масло. 224 ×120. Третьяковская галерея

Серов искал среди своих моделей достойных звания человека. Иногда это ему удавалось, как в случае с драматической актрисой Марией Ермоловой.

В отличие от портретов аристократок в роскошных туалетах на фоне дорогих интерьеров и безделушек, художник пишет Ермолову в черном платье при минимуме деталей. Сосредотачивая внимание на фигуре актрисы, Серов создает близкий к романтическому образ героя, возвышающегося над толпой (модель не смотрит на зрителя). Одухотворенное лицо Ермоловой напоминает античную маску, что дало основания современникам говорить: «Перед нами сама Драма, даже Трагедия».

Искусствоведы заметили, что модель написана как бы с нескольких точек зрения: нижняя часть фигуры — сверху, а верхняя, наоборот, снизу вверх, из положения «у ног актрисы». «Памятник Ермоловой» — еще один эпитет, которым наградили портрет Серова.

Сложно поверить, что этот портрет и «Девушку, освещённую солнцем» написал один художник — не только из-за разного настроения, но в первую очередь из-за стилевых различий. Художник движется к модерну: объемная фигура уступает место цветовому пятну, усиливается декоративная роль линии.

Смотрите также: Портрет Ф.И. Шаляпина (1905), Портрет М.Горького (1905), Портрет В.И. Сурикова (конец 1890-х — начало 1900-х), Портрет Н.А. Римского-Корсакова (1898), Портрет И.С. Остроухова (1902), графические портреты.

Дети. 1899. Холст, масло. 71х54. Русский музей

Героями этого портрета стали сыновья художника, Юра (слева) и Саша (справа), которых он изобразил на веранде дачи неподалеку от берега Финского залива. Он пишет их так, как если бы случайно увидел погружёнными в мысли и мечты. Они одинаково одеты, на голове — одна и та же копна кудрявых волос, но тем резче проявляется разница в психологии. Если заворожённый Саша не реагирует на присутствие отца, то взгляд Юры уже обращен к художнику. Серов словно пытается проникнуть в тайну, как в детях начинает проступать личность взрослого человека, и оказывается прозорлив. Взволнованный морем Саша закончит кораблестроительный факультет и офицерскую школу морской авиации, будет строить суда, составлять карты водных мест. А обращённый к человеку Юра станет актёром и режиссером.

На примере этого полотна заметна ещё одна черта Серова: использование сдержанных и в то же время изысканных цветовых сочетаний, умение добиваться разнообразных оттенков внутри одного цвета.

Смотрите также: Портрет Л.А. Мамонтовой (1884), Мика Морозов (1901) и др.

Анна Павлова в балете «Сильфида». 1909. Холст тонированный, уголь, темпера, мел. 194x170. Русский музей

Знаменитую балерину сравнивали с пушинкой на ветру, облаком, осенним листком. Возможно, поэтому она стала воплощением сильфиды – пленительного духа воздуха, символом призрачной мечты.

Афиша для «Русских сезонов» Сергея Дягилева, созданная по эскизу Серова, произвела фурор: по ночам поклонники снимали плакаты с парижских тумб. По выражению философа Василия Розанова, «ничего не сделано, а идея танца выражена так совершенно, как нельзя более придумать».

По стилистике картина связана с символистским художественным объединением «Голубая роза», участники которого работали с нежными, будто тающими красками и зыбкими, ускользающими формами. Особое значение придавалось голубому цвету (символизирующему мир фантазий и грез, непостижимый идеал) и синтезу искусств, выражению музыки средствами живописи. Серов никогда не был членом объединения, но, стараясь запечатлеть в образе балерины «идею танца», виртуозно пользуется языком «голуборозовцев».

Смотрите также: театральные работы В.А. Серова

Портрет Иды Рубинштейн. 1910. Холст, уголь, темпера. 233х147. Русский Музей

По одной из версий, Иду Рубинштейн — танцовщицу, прославившуюся выступлениями в балетах «Клеопатра» и «Шехерезада» — Серов также писал для афиши «Русских сезонов». Хотя в результате работа стала самостоятельным полотном, это предположение объясняет, почему перед нами опять не столько портрет реального человека, сколько сценический образ «чаровницы, гибель с собой несущей». Впрочем, другие исследователи считают, что в трагическом лице модели отразилась драма современного Серову человека: противоречивого, изломанного, опустошенного.

К тому времени художник был увлечен эстетикой Древнего. В искусстве танцовщицы Серов нашел созвучия своим поискам: «Столько стихийного, подлинного Востока, сколько раньше не приходилось наблюдать ни у кого». «Монументальность есть в каждом ее движении – просто оживший архаический барельеф!» — говорил он. Неудивительно, что художник пользуется языком архаики: это и живописный лаконизм (всего три цвета: синий, зеленый, коричневый), и плоскостность, и обобщённость, декоративность, помогающие создать образ хрупкой, но притягательной балерины.

Портрет подвергся жесткой критике. Учитель живописца Илья Репин сравнил изображение с гальванизированным трупом. Впрочем, Серову было не привыкать к критике: так же неоднозначно встретили «Девушку, освёщенную солнцем».

Стать свидетелем успеха, позже пришедшего к произведению, художнику не довелось: в том же 1911 году он ушел из жизни. Но когда сравниваешь его ранние работы с портретом Иды Рубинштейн, задаешься вопросом: сколько неожиданного ещё мог бы сказать Валентин Серов…

Смотрите также: Похищение Европы (1910), Одиссей и Навзикая (1910).