Не слишком сладкий звук. «Лючия ди Ламмермур» в Новой опере

Фото: Novayaopera.ru

Когда в январе 2009 года «Лючию ди Ламмермур» Доницетти поставили в Мариинке, а через месяц — в Москве, в театре Станиславского, это было значительным событием. Тогда не очень верилось, что «Лючия» в России вообще возможна. Эта опера требует от исполнительницы главной партии отличной колоратурной техники и стопроцентно уверенных верхних нот — там же филигранная сцена безумия, в которой героиня должна перекликаться с флейтой или со стеклянной гармоникой, и ми-бемоли третьей октавы…

В СССР бельканто — романтические оперы начала XIX  века — не ставили. В 2009 году слушатели ещё не привыкли видеть в афишах рядом с «Иолантой» и «Снегурочкой» названия опер бельканто — например, в Большом, который ютился тогда исключительно на новой сцене, даже из опер Верди в репертуаре было две, «Набукко» и «Макбет». Обе замечательны тем, что для их исполнения в труппе, в общем, можно не иметь теноров; о Россини, Беллини или Доницетти и речи идти не могло.

Теперь московские театры как будто уже не боятся бельканто. Ещё до «Лючий» 2009 года была «Норма» Беллини в Новой опере. Потом там же поставили «Любовный напиток» Доницетти и «Золушку» Россини, в МАМТе — «Итальянку в Алжире», в Большом — «Пуритан». На сентябрьских фестивалях РНО обязательно звучали оперы Россини, иногда под управлением Михаила Плетнёва, а иногда — покойного Альберто Дзедды, известного исследователя и интерпретатора музыки Россини. Поэтому особенного хайпа белькантовая премьера теперь уже не вызывает — то ли дело барокко?

Вот и Лючия вышла совершенно проходной.

Фото: Novayaopera.ru

Во время всего просмотра оперы меня не оставляла мысль: режиссёр Ханс-Иоахим Фрай что-то имел в виду! Правда, я не разглядел, что. Виноват ли я? не знаю; 19 января я слушал оперу из ложи, а 20-го — из партера; режиссёрский рисунок роли Лючии наблюдал с разных углов и внимательно обдумывал. Что изображает из себя Лючия в выходной сцене? Почему она двигает ручками так, будто играет в балерину? Рядом стоит её наперсница Алиса, которая ведёт себя абсолютно нормально, исключая тот печальный факт, что художник по костюмам одел её в клоунское жабо. (Может быть, Лючия была с самого начала сумасшедшей? — задаётся вопросом Сергей Евдокимов на портале «Музыкальные сезоны»; мы присоединяемся к его любопытству).

Далее следует дуэт Лючии со злокозненным братом Энрико. Вначале она (под самую трагическую музыку, которую для дуэта написал Доницетти), как бы это сказать?.. шалит: не смотрит на брата (который поёт в это время: Mi guardi e taci… — Смотришь на меня и молчишь…); странно передвигается лицом к стене, прижимаясь к ней, как если бы она была не Лючия, а Человек-паук; пытается отнять у тенора-компримарио шпагу. Потом, во время реплики брата, Лючия ложится на живот и начинает кокетливо бить воздух ногами. Так могла бы себя вести Розина из Севильского цирюльника; Фрай имел полное право сделать такой же и Лючию (и это было бы даже интересно) — но потом образ оказывается не выдержан. После того, как брат показывает ей поддельное письмо от возлюбленного, где он будто бы предлагает свои руку и сердце другой, с Лючии спадает всякая весёлость и она начинает вести себя как средняя Лючия по больнице — скорбное лицо, минимум движений, вытянутая перед грудью рука.

Из сцены бракосочетания с нелюбимым Артуро получается фарс: сначала, когда Артуро и брат Лючии обсуждают между собой разные слухи, касающиеся Лючии, хор, как в плохой оперетте, шеренгами ходит за их спинами, изображая подслушивание. Войдя в комнату, Лючия отказывается подать Артуро руку. Он этим совершенно не смущается, её силой усаживают за стол, Артуро нагибается над ней, уже сам обхватывает её руку и выводит ей подпись на бумаге. Она в истерике вскакивает и что есть силы хлопает папкой о стол; Артуро, не обращая на это внимание, с довольной улыбкой пожимает руку шурину.

Фото: Novayaopera.ru

После этого, видимо, режиссёр наконец перестаёт иметь в виду что бы то ни было — и опера продолжается в очень традиционном ключе. Дать какие-то осязаемые задания хору, кроме хождения шеренгами, постановщик, видимо, не потрудился; хористы (ещё и одетые абсолютно одинаково), во время длинной арии Лючии, уже сошедшей с ума, в целях экономии усилий становятся на колена и отворачивают лица от зрительного зала. В финале трогательно открывается задняя часть сцены, залитая золотым светом. Слушателя осеняет: это небеса!.. там помещается покойная Лючия — и её возлюбленный Эдгардо очень трогательно уходит туда же, допевая там последний куплет кабалетты. В общем, от театра, сцена которого видела «Норму» Виллера и Морабито, «Лоэнгрина» Хольтена и «Севильского цирюльника» Мошински, ожидаешь большего.

Всё, конечно, было бы не так уж и важно, если бы труппа театра была в состоянии это ещё и спеть; театр и в этом отношении, однако, столкнулся с неразрешимыми проблемами. Заглавная партия откровенно не прозвучала. Ирина Боженко – неплохая Джульетта в «Ромео и Джульетте» Гуно и прямо-таки отличная Джильда — это уже немало, но для Лючии у неё недостаёт белькантовой роскоши: во-первых, тепла в лирических кусках, во-вторых, чистоты в пропевании пассажей, в-третьих, свободного верха (ферматы на си-бемоле в секстете я предпочёл бы забыть). Ирина Костина — чудесное лирическое сопрано, и там, где она не выходила из этого амплуа, было совсем неплохо (например, в куске Soffriva nel pianto из дуэта с баритоном), но когда дело доходило до колоратур, было ещё хуже, чем у её тёзки. Оба баритона, Алексей Богданчиков и Анджей Белецкий, неплохо исполнили партию Энрико, не испортив оперной борозды, но, впрочем, и не вспахав её глубоко — в La pietade del suo favore хотелось бы, конечно, больше блеска.

Фото: Novayaopera.ru

19 января я смотрел на то, как тенор Дмитрий Бобров исполняет партию Эдгардо; о его вокале я не могу, к сожалению, сказать почти ничего. Когда он произносил фразы речитатива без оркестрового сопровождения, это было, в общем, приятно; когда вступал оркестр, то слышно было оркестр, а не тенора — так, например, грозную кабалетту Maledetto, maledetto sia l’istante я скорее угадывал, чем слышал. У него были шансы показать себя в последней сцене, в которой оркестровое сопровождение более чем деликатно — но режиссёр упрятал его далеко-далеко, в заднюю часть сцены, на небеса; не знаю, взял ли он на этих небесах си-бемоль.

Дело ожидаемо изменил Алексей Татаринцев, певший Эдгардо во второй вечер. С первых же его слов — Lucia, perdona, se ad ora inusitata… — в зале ощутилось присутствие настоящего тенора. Татаринцева можно критиковать за многое — за излишнее, небелькантовое придыхание на первых словах дуэта Sulla tomba или за не вполне чёткий ритм в Maledetto sia l’istante (впрочем, за это в ответе ещё и режиссёр, придумавший удивительно бессмысленную мизансцену); в общем, однако, это было очень точное и профессиональное исполнение — от филировок в Veranno a te sull’aure до си-бемолей в последней арии — на голову превосходившее всех остальных солистов двух последних вечером премьерной серии. Наличие в труппе Татаринцева, конечно, оправдывает постановку «Лючии» в Новой опере. Остаётся ждать, пока театр найдёт соответствующую ему по уровню исполнения сопрано.