Скульптор Кирилл Протопопов: То, что я делаю, — это движение

Кирилл Протопопов — скульптор. Родился в Москве 27 октября 1959 года, учился в знаменитой Московской средней художественной школе им. В.И. Сурикова и на факультете дизайна МВХПУ (в настоящее время Московская государственная художественно-промышленная академия им. Строганова). Член Союза художников СССР, Союза художников России.

Много лет являлся членом Московского медальерного клуба. Дизайн, по его словам, помог ему перейти от работы на плоскости к пространственной скульптуре. С 1988 года, используя смешанную технику и такие материалы, как керамика, дерево, металл и акрил, работал над темами Ветхого и Нового Завета в скульптуре.

В последующие годы были созданы серии скульптур, среди которых «Люди и Львы», «Райские птицы», «Объекты с неба», «Идущие во Времени», «Рейнские Ангелы» и многие другие.

Работы Кирилла Протопопова хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном историческом музее и других музейных и частных собраниях. 

Мы встретились с Кириллом, чтобы поговорить о том, какие мастерские нужны скульпторам, чем хороши были советские дома творчества и почему для любого художника так важна школа.

Мы идём с Кириллом к его новой мастерской. По дороге он рассказывает о старой — в «Немецкой слободе» на Октябрьском поле.

— Старая мастерская была на улице Расплетина, 20. Там с 1948 года работали скульпторы, так что домик этот был легендарный. А потом получилось так, что компания «Дон-строй» решила построить на том месте новый дом, и процесс пошел: нам стали предлагать разные места, но мы категорически отказывались, так как хотели придать тому домику законный статус исторического места. В результате переговоров сошлись на том, что нам построят новое помещение. На протяжении 6 лет мы общались и делали совместный проект. В итоге нас перевезли на новое место. Потом случился кризис, и компания потеряла интерес к этому месту. В результате скульпторов перевели, а жителей нет. И до сих пор там всё сохранилось. Но спасибо за эти договорённости городу — мы получили новые студии, они в два раза больше. Здесь современные интерьеры, условия.

— Те дома в Немецкой слободе — они же ещё очень интересные в архитектурном плане?

— Да, совершенно верно. Их проектировали немецкие архитекторы, а строили пленные немцы. Дома хорошо сделаны, надо отдать должное их создателям. До того времени, как мы переехали, до 2007 года все перекрытия, дерево, всё сохранилось неповреждённым. Там даже капитального ремонта не было с 1948 года.

— Скульпторы занимали весь дом? Или какую-то его часть?

— Нет, часть помещений была на первом этаже — эта часть проектировалась под магазин, а потом все отдали скульпторам. Некоторые мастерские были в подвальном помещении. Что интересно, помещение было разделено на маленькие отделы, и каждый скульптор работал в своей части, но условия были плохие, потому что маленькое пространство, а работы были большие, особенно монументальные заказы советского периода: патриотические скульптуры, макеты детских площадок… 

— А что в основном заказывали в советское время?

— В советское время заказывали в основном политические памятники, главным образом, фигуры Ленина и символы советской истории. Или, редко, скульптуры, посвящённые писателям, поэтам. В основном, конечно, это было искусство социалистического реализма.

— Вам кого-то из вождей приходилось делать?

— Никаких вождей мы не делали, мы сами искали заказы. Первая наша работа была интересной: мы лепили для музея Всероссийского Московского общества слепых на ул. Куусинена серию медалей — архитектурные памятники Москвы и Ленинграда.

Следующий проект для Всероссийского общества слепых был связан с историей. Кстати, общество располагается в Протопоповском переулке. Там огромное здание, мы создали для зала библиотеки, общей площадью 400 кв.м., 12 пилонов, высотой около двух метров, посвящённых истории письменности, начиная с Древнего мира и кончая современностью. Мы даже делали надписи в азбуке Брайля, чтобы слепые могли всё это ощутить.

А третий большой проект был (в советское время, мы эту работу проводили через скульптурный комбинат в Москве) — четыре больших рельефа общей площадью 24 кв.м. для музея Отечественной войны 1812 года в городе Малоярославце. Это небольшой музей, но он интересен тем, что там собраны уникальные части быта солдат и офицеров того времени, представлены знамена, орудия. Наша задача была как-то отразить связь современного мира с тем временем. И мы решили на фасаде здания сделать четыре рельефа: центральный, посвященный гербу города Малоярославца, и три других, посвященных сражению. Там были изображены артиллеристы, пехота, атака, всего три композиции. И все это на высоте шести метров.

— А сами по себе они какие в высоту?

— Они, сейчас вам скажу, два с половиной на три метра.

— Это делала команда, получается?

— Мы делали втроем. Петр Добролюбов, его мама Александра Владимировна Кузнецова, тоже скульптор, и я.

— Ну, даже если три человека, все равно команда. А что проще: самому работать над чем-то или с кем-то сотрудничать?

— Когда делаешь такие большие объекты, если есть коллектив, самое главное — найти понимание друг с другом. Должно быть какое-то единое решение и консенсус. Авторы разные, и должно быть решение, с которым все согласны.

— У каждого был свой участок работы?

— Да. Каждый делал рельеф с определенной темой. Конечно, стиль у каждого автора свой, тем не менее, благодаря таким академическим традициям удалось найти решение в едином стиле. Но, что самое интересное, это же ведь было сделано из керамики, из шамота (Шамот — обожжённая, измельчённая глина; огнеупорный кирпич из такой глины. — Прим. ред.), расписано ангобами, а потом покрыто глазурью. Работа заняла полтора года! Очень важно было утвердить эскизы. Раньше был художественный совет, где сидели человек пятнадцать именитых скульпторов, и каждый высказывал своё мнение. Надо было сделать таким образом эти эскизы, предложить такую идею и композицию, чтобы это понравилось хотя бы половине совета. И когда мы получили разрешение и все было одобрено, мы приступили к работе. Вначале были сделаны специальные наклонные плоскости, каркас, и мы набирали глину, из которой всё это было слеплено. 

— А обжигали как?

— Приглашали специальных мастеров-форматоров, которые снимали нам кусковую форму. Представьте себе: каждый рельеф был общей площадью почти 8 кв.м., а самый большой рельеф был 3 на 4 метра, общей площадью 12 квадратных метров.

— А кусковая форма — это…

— Рельеф, разделенный на фрагменты. Было двенадцать или шестнадцать фрагментов, которые мы перевозили на ЭТПК «Воронцово». Там была возможность сделать, потому что на комбинате были большие печи для обжига и специальная глина — шамот. И там же набивали глиной, обжигали, все это покрывали глазурью, это целый процесс. И потом делали специальные металлические рамы, каркас, к которому прикреплялись эти уже обожженные фрагменты. С обратной стороны прикручивалось всё это проволокой к стальному металлическому каркасу. Потом краном поднималось все на грузовик, упаковывалось и отправлялось в Малоярославец. Опять же краном всё поднималось, монтировалось.

А потом получилось так, что один человек предложил нам сделать интересный проект — возродить искусство медали в Москве и создать клуб московских медальеров.

— Это уже после перестройки или в перестройку было?

— Это был восемьдесят шестой.

Создание медали — это творческий процесс. Темы наших монументальных работ были очень благодатными, историческими, но это были заказные вещи. А здесь ты фактически все целиком делаешь, свои идеи воплощаешь в замкнутом пространстве круга, то есть медали. Эта тема с созданием медалей до девяностого года успешно реализовывалась, у нас были многочисленные выставки, поездки, симпозиумы, мы приглашали скульпторов из Литвы, из Латвии, из Эстонии, они нас приглашали к себе на симпозиумы. Была активная творческая жизнь.

Что самое интересное, тогда было очень тяжело выставляться. Почему? Потому что, во-первых, был строгий количественный отбор на выставку. Лишь определенное число людей могло показывать свои работы. И, во-вторых, уровень отбора был достаточно высокий. Художественный совет отбирал. 

— А были известные имена у тех, кто заседал в этих советах? Кого помните? И кто оказал, может быть, влияние на Вас?

— Там был скульптор Виктор Хачатурович Думанян. Он занимался выставочной деятельностью очень активно. Академик О.К. Комов, Ю.Л.Чернов, Л.Е. Кербель. Они занимались в основном созданием памятников.

— Они были строгими? Могли кого-то отсеять?

— Конечно! Эти люди прошли определенный путь, и, безусловно, у них были определенные взгляды, особое мнение. Молодых художников было много, а возможностей выставляться очень мало! Наше преимущество было в том, что мы не относились ни к живописцам, ни к скульпторам. Медаль — это отдельный вид искусства. Это позволило нам свободно формировать свою экспозицию и не конкурировать с живописцами или со скульпторами. Например, выставка «Тысячелетие русской культуры» восемьдесят восьмого года. Был как раз симпозиум в Переславле-Залесском. Там находится дом творчества Д.Н. Кардовского, он и сейчас существует. Тогда туда часто ездили живописцы, графики, скульпторы и работали по два месяца. Это так называемая творческая группа.

— Интересно было, когда все вместе работают два месяца?

— Вы даже не представляете себе! Человек тридцать живут в гостиничных условиях, когда тебе дают завтрак, обед, ужин, а ты только приходишь и работаешь! У каждого была своя небольшая мастерская. Кто-то, скажем, лепил с натуры, была и обнажённая модель. У тебя было время, тебе давали материал, всё это было бесплатно. Ты мог просто ходить гулять! Там шесть древних монастырей. Переславль-Залесский — это старинный русский город, можно было гулять по округе, можно было что-то читать, размышлять. Времени тогда было гораздо больше, чем сейчас.

В нынешнее время есть интернет, зависимость от связи, телефоны. Все сидят «в сетях» и практически не общаются. А раньше этого не было. Раньше было реальное общение между людьми. Ты мог уделять больше времени своим идеям или рисовать с натуры. Я считаю, что люди больше работали в позитивном, в творческом отношении. Реально делали, создавали вещи, а сейчас, мне кажется, больше потребление происходит. Потребление того, что тебе предлагают, продукта. Различные гаджеты, игры. Какие-то материальные средства для удовольствия. Получается замкнутое пространство.

Например, опишу вам такую интересную ситуацию. В 2005 году была групповая выставка наших скульпторов в галерее Нордэнде в Гааге (Голландия). У меня было время поездить по разным городам, которые находились рядом в округе: Амстердам, Роттердам, Делфт, Гауда. Амстердам произвел на меня очень большое впечатление тем, что там очень много старинных домиков и они все разные! У них у всех другие фасады, нет ни одного одинакового. Потом, когда я вернулся обратно в Москву, в Третьяковской галерее была выставка икон и фресок Дионисия. Я всё это посмотрел в Третьяковской галерее, вышел под впечатлением и вижу такую картину. С левой стороны перед входом на выставку висит огромная фотография: в натуральную величину фрагмент росписи храма Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Там сюжет такой: Богородица на ложе, и стоят три девы перед ней. Одна с маленькой чашей. Рядом с этой фотографией стоят три женщины: одна искусствовед и две слушают. Первая рассказывает, что эти девы пришли служить Богородице, и в чаше вода жизни.

Меня все это очень впечатлило. Я пришел в мастерскую и стал рисовать. Вот, кстати, эта скульптура, сделанная под впечатлением от той девушки с чашей! Здесь наложилось столько разных идей, вещей… Мне этот собирательный образ напоминает Голландию. Это важно для меня, потому что, когда я учился в суриковской школе, в одинадцатом классе я ходил на занятия, посвящённые истории мирового искусства.

— Это в МСХШ, получается?

— Да, в МСХШ (им. Сурикова). Там нам рассказывали о разных древних культурах, и меня это всё очень привлекало. Когда я начал работать уже с объёмом, я эти знания использовал. Я вообще считаю, что русское искусство не замкнуто. Оно соединено с мировой культурой. В русское искусство входят многие культуры, и это даёт богатство и разнообразие.

Мне кажется, главное — духовное составляющее, иконы, особенно домонгольский период, эти лики, совершенно невообразимые, неповторимые. В иконе главное — лик. Это самое важное. Когда ты смотришь на икону и видишь образ, ты сразу же как-то с ней соединяешься.

Когда мы были в Америке с моим коллегой-скульптором Петром Добролюбовым (в девяносто первом году), мы познакомились с человеком, который потом нам заказал написать пять икон, предназначавшихся для иконостаса часовни, которая находится в Лейквуде — примерно в ста пятидесяти милях от Нью-Йорка. Там огромное русское кладбище. А рядом живут казаки. Для часовни мы писали большую икону Покрова Богородицы — где-то два метра икона, святителя Николая, Усекновения главы Иоанна Предтечи, святого Георгия и цесаревича Алексия, атамана всех казачьих войск. Это было в то время, когда ещё у нас не были прославлены Царственные мученики, а Русская Зарубежная Церковь прославила их в восемьдесят первом. Мы довольно долго готовились писать эти иконы и собирали материал.

— А стиль какой-то заказчики задавали или нет?

— Первоначально был замысел написать именно в древних традициях домонгольского периода. Мы даже в библиотеку Конгресса ходили. Там прекрасная коллекция альбомов с древними образами. Но нас попросили сделать иконы в стиле XIX века. Им было ближе то, с чем они сроднились, то, что они видели. Иконы были написаны акрилом, представляете себе? 

— На доске, но акрилом?

— Да, на фанерной доске толщиной двадцать миллиметров. Всё это делалось в центре Нью-Йорка, в Манхеттене. Жили там на восьмом этаже… каждое утро выходили на крышу, садились на плетеную венскую скамейку, которая там стояла и смотрели на чистое голубое небо, а потом шли писать.

Тогда для меня стало ясно, как важно иметь школу для каждого художника! Потом вы можете рисовать что угодно, это ваше дело. Когда ты делаешь лики, то школа — одна из очень важных вещей. Мастерство тоже. И потом это соединение внутреннее уже, духовная составляющая. 

— А вы уже тогда были верующим человеком?

— Нет. Я стал ходить в Татьянинский храм с 2000 года. После рождения, меня крестили в Елоховском соборе в Москве. Это было в 1959 году. Интересно, что мой отец — Протопопов Андрей Васильевич (1916-1961) — тоже был скульптором и живописцем — делал роспись в притворе Елоховского собора в 1947 году. Я даже об этом не знал, но потом нашел фотографии, сходил туда и посмотрел. Эта роспись до сих пор существует.

— То есть, он не афишировал это?

— Не афишировал. Это же был 1947 год!

— А фамилия Протопоповы, она связана с тем, что у вас в роду были священники?

— Отец Владимир говорит, что непременно. Но я не смотрел архивы. Мой отец родился в Санкт-Петербурге в 1916 году. Прадедушка имел магазин по продаже сладостей в столице и собственный дом. Но всё это было утрачено во времена революции.

О скульптурах я хотел тоже рассказать. С 2005 года я работаю над темой, которую можно назвать условно «Люди». Вот работы этого периода: «Двое с рыбой» (2015), «Человек с золотой головой» (2016), «Ловец рыбы» (2017), «Человек, смотрящий в небо» (2018).

— А материал какой?

— Это бронза. Сейчас я работаю только с бронзой. Правда, были ранние периоды, когда я использовал керамику, дерево и смешанную технику.

Вот эта работа, например, — «Идущие и говорящие». Здесь как раз использована смешанная техника. Это византийское влияние. Вот, например, декоративные камни, это рельеф. Здесь есть ещё бронзовые подвески — кинетические элементы.

Мне кажется, что эти подвески добавляют скульптуре больше декоративности, изящества, легкости. Поскольку я заканчивал дизайн, эти элементы мне очень близки и понятны. Если бы я продолжил учебу в Суриковском институте, наверное, натура поглотила бы меня. Честно говоря, я устал от этого еще в школе! Мы рисовали или писали маслом на холсте по три-четыре часа, у нас каждый день были рисунок или живопись. Мы всё время рисовали с натуры.

— А вы тогда уже понимали, что будете скульптором? У вас было какое то деление в МСХШ или нет?

— Нет. В школе были только отделения живописи и скульптуры. Разделение было очень двойственное, специализированное. Я учился на живописи. И потом, когда закончил эту школу, у меня было желание писать картины. Я и писал эти картины! Я писал маслом. Но то была не живопись социалистического реализма, а нонконформистское искусство, это были абстрактные вещи, которые я сам придумывал.

— Эти картины дошли до наших дней?

— Да, но они в разных частных коллекциях по всему миру.

— Но вы поступили в Строгановку на дизайн…

— Сразу после окончания школы я поступил в МВХПУ (б. Строгановское) на факультет дизайна.

— А почему?

— Я с детства любил рисовать всякие механизмы и машины. Мне сказали, что дизайн этому близок. Пять лет учебы на дизайне помогли мне посмотреть на мир по-другому, в пространстве и объеме. Ещё я использую в скульптуре цвет. Камни — это моя любовь к живописи. Сейчас я использую в скульптуре цветную смальту.

— Я еще хотела спросить по поводу материалов. Понятно, что Микеланджело, которого вырастила жена каменщика, был предрасположен с детства к мрамору. Есть ли культурная предрасположенность или это личный выбор? Как скульптор выбирает свой материал?

— Я бы хотел сказать, что это личный выбор. Когда человек начинает работать, участвовать в творческом процессе, он постепенно начинает понимать, что ему близко, из чего он может творить. Я начинал с живописи, с плоскости, потом перешел в рельеф. Когда я пришёл к скульптуре, то много экспериментировал и пробовал разные техники. Через какое-то время я почувствовал, что бронза — это какой-то «вечный» материал, что он мне близок. Бронза — это достаточно мягкий металл, а есть такой металл — тоже бронза, но с большим содержанием цинка, — латунь. Жёлтого цвета, более жёсткий. Я стал использовать в скульптуре именно латунь, потому что, мне кажется, она более напряжённая, более звонкая.

Ещё, когда ты делаешь скульптуру, всегда нужно думать о пропорциях. Есть такое понятие — оптический вес. Должен быть баланс. Нужно вращать композицию вокруг центра и смотреть сверху, снизу, сбоку… Ведь скульптура — она круглая.

— А медаль как раз плоская! Как у вас происходит этот переход? Ведь вы занимались и живописью периодически, и медали делали — это рельеф, и круглая скульптура…

— Я прошёл такой путь. Мой отец был скульптор. Я думаю, это заложено в генах и постепенно раскрывалось от плоскости к рельефу и потом к объёму. То, что я делаю, — это движение.

— Наш традиционный вопрос: как вы пришли к вере и как оказались в Татьянинском храме?

— В институте мы увлекались разными течениями, парапсихологией… А потом я понял, что у человека есть выбор: либо ты с Богом, либо со всем этим…

Однажды в 1986 году я зашел в гости к скульптору Павлу Моисеевичу Шимесу и увидел у него небольшую книгу в черном кожаном переплете — это была Библия. Я попросил её и прочитал с первого до последнего слова. В Америке нам подарили очень много книг, в том числе о Царской семье. Там мы узнали ту Россию, которой уже не было. Я познакомился с Еленой Петровной фон Мейендорф — дочкой барона Врангеля. Общался с Великой княгиней Верой Константиновной, дочерью К.Р. Она жила на Толстовской ферме под Нью-Йорком. И когда в 1998 году я услышал, что икону царя мученика Николая привезли в Москву, решил пойти и увидел, как она мироточила во время молебна. Была и удивительная поездка в 1999 году — в Толгский монастырь, например.

Потом художник Валерий Башенин — у нас были совместные выставки — однажды спросил: «Кирилл, а почему ты не ходишь в храм?» Это был 2000 год. «Мы ходим в Татьянинский храм, приходи!» И на Рождество 2000 года я первый раз пришёл в Татьянинский храм на ночную службу.

Беседовала Мария Разгулина, фото Михаила Ерёмина

Взято с сайта храма святой мученицы Татианы при МГУ