От мотета к симфонии, или Краткая история музыки сквозь призму эпидемий

Гийом Дюфаи, мотеты O sancte Sebastiane и O beate Sebastiane (ок. 1430)

Первые выдающиеся сочинения в истории музыки, созданные, судя по всему, в ответ на бедствия времен «черной смерти», принадлежат перу Гийома Дюфаи — этот композитор считается родоначальником ренессансного стиля европейской полифонии. Оба мотета представляют собой молитвы к святому Себастьяну, который с VII века слыл защитником населения итальянских городов от чумы. С 1428 года фламандский музыкант работал в Риме, в папской капелле, и примерно тогда же «вечный град» пострадал от эпидемии, блуждавшей между различными центрами Апеннинского полуострова.

Созданные, возможно, почти одновременно, произведения принадлежат разным стилевым эпохам. Первое продолжает традицию сложных по технике письма и «густых» по звучанию мотетов позднего Средневековья. В его голосах проходят тексты сразу трех молитв на латинском языке, дополняющих друг друга по смыслу:

Второе произведение покажется нашему слуху гораздо более непритязательным: это так называемый песенный мотет, в котором широкая кантилена верхнего голоса получает скромную поддержку двух других партий. Единственный текст — краткая молитва о заступничестве и защите от чумы. Но простота обманчива: одна из рукописей, хранящаяся ныне в Модене, содержит «диесисы» — знаки повышения звука на очень мелкий интервал (далекие предшественники современных диезов). Тренированный слух находит возникающий в результате эффект «жестким» и «мучительным», а сами значки, как мы можем предположить, отсылают глаз читателя нотного текста к стрелам, во множестве пронзившим тело христианского святого.

Паоло Караччиоло, Первая книга пятиголосных мадригалов (1582)

Сборник сочинений итальянского композитора, сицилийца по происхождению Паоло Караччиоло можно рассматривать как своеобразный памятник «чуме святого Карла» — эпидемии, разразившейся в Ломбардии в 1576 году. Официальная дата окончания этого бедствия, в противостоянии которому выдающуюся роль сыграл тогдашний архиепископ Милана Карло Борромео, была приурочена ко дню святого Себастьяна, 20 января 1578 года. За 18 месяцев распространения болезни умерло более семнадцати тысяч жителей города, что составляло около 15% его населения.

В центре своего опуса Караччиоло поместил большой, состоящий из двух частей, духовный мадригал «Святой воин» (Santo Guerrier). Не забудем, что святой Себастьян считался если не уроженцем Милана, то человеком, выросшим в этом городе и получившим в нем образование. После молитвы о заступничестве в первой части этого экспрессивного сочинения происходит риторический сдвиг — музыка изображает мгновенное падение некогда славного Милана (mi-la) в бездну несчастий. Страдальческая тема получает развитие в следующем духовном мадригале, рассказывающем о Страстях Христа, от которых, кажется, отвернулось Небо. Располагая эти два сочинения рядом и устанавливая между ними многочисленные музыкальные связи, Караччиоло оправдывает Бога, попустительствовавшего «черной смерти». Невмешательство Небес в ломбардскую трагедию имело некие высшие благие мотивы, недоступные пониманию жертв эпидемии. А описанная в жестоких подробностях история Искупительной Жертвы служит лучшим свидетельством Их мудрой любви.

Подобно многим замечательным собраниям старинной музыки, Первая книга мадригалов до сих пор не была исполнена — о ее художественных достоинствах можно судить лишь «на глаз». Остается надеяться, что нынешние печальные события ускорят возвращение этого шедевра в музыкальную жизнь. Подождем окончания эпидемии.

Филипп Николаи, духовные песни Wachetauf, ruftunsdie Stimme и Wieschönleuchtetder Morgenstern (1597)

Лютеранский пастор Филипп Николаи не был профессиональным поэтом или композитором. Как и многие духовные лица того времени, он часто менял место службы, а в возрасте сорока лет получил назначение в городе Унна (земля Северный Рейн-Вестфалия), где вел решительную борьбу против последователей кальвинизма. Практически сразу после этого назначения произошла сильная вспышка чумы: умирали многие прихожане, скончался пятнадцатилетний воспитанник пастора граф Вильгельм Эрнст фон Вальдек. В этой печальной ситуации Николаи захотел ободрить братьев и сочинил два мистических гимна: «Восстань, голос нас зовет» (на основе Притчи о десяти девах) и «О, как прекрасно утренней звезды сияет свет»; оба песнопения исполнены радостного ожидания Жениха накануне Его Второго Пришествия. Начальные буквы трех строф в первой из песен представляют собой акростих в память об ушедшем из жизни мальчике (Graf zu Waldeck = Wachetauf, Zionhörtdie Wächtersingen, Gloriaseidirgesungen).

Свои опыты Николаи опубликовал в трактате «Зерцало радости вечной жизни» (1599), в предисловии к которому сообщал: «День за днем я записывал свои размышления и, благодарение Богу, чудесным образом находил утешение для души, сердечную радость и истинное спокойствие; свою рукопись я озаглавил "Зерцало радости", чтобы оставить ее после себя (если Бог призовет меня покинуть этот мир) как знак мирной, радостной христианской кончины или (если Богу будет угодно сохранить мне здоровье) как утешение другим страдальцам, также нуждающимся в Его посещении во время чумы».

Песни Николаи практически сразу получили признание и завоевали популярность. На основе их текста и мелодий создавали свои произведения лучшие мастера XVII столетия — такие, как Михаэль Преториус и Дитрих Букстехуде, а впоследствии Феликс Мендельсон-Бартольди и Макс Регер. Но больше всего они известны благодаря тому, что к ним неоднократно обращался Иоганн Себастьян Бах. Кантата «О, как прекрасно утренней звезды сияет свет» написана великим композитором на Благовещение Девы Марии, а «Восстань, голос нас зовет» — на последнее воскресенье церковного года, праздник, в который все мысли общины обращены к грядущему концу света. И когда мы сегодня слушаем, например, полную светлых, свадебных образов музыку второй из кантат, нам и в голову не приходит, в каких обстоятельствах возникла ее музыкально-поэтическая основа. Современники Баха прекрасно это знали.

Иоганн Себастьян Бах, Кётенская траурная музыка (1729)

Современный человек вправе испытать недоумение и любопытство, услышав, например, знаменитый «плач Петра» — арию альта «Смилуйся, Боже» из Страстей по Матфею — с такими словами: «Сохрани меня, / Боже, в середине дней моих, / О, пощади: / Душа моя принимает ярмо / Мучительно. / Сохрани меня, / Боже, в середине дней моих». Между тем, данная версия арии авторизована самим Иоганном Себастьяном.

Пожалуй, самое счастливое время своей жизни великий композитор провел в Кётене (1717‒1723) на службе у местного князя Леопольда, страстного любителя музыки. Не располагая большими финансовыми возможностями, этот молодой человек (Бах был почти на десятилетие его старше) содержал великолепную инструментальную капеллу — с мастерами такого уровня композитору больше никогда не работал. Однако в конце 1721 года князь женился, и его супруга, по отзыву Баха, не отличалась восприимчивостью к музыке. Капеллу пришлось распустить, а вскоре и сам композитор перебрался в Лейпциг. Став кантором школы святого Фомы, он сохранил дружеские отношения со своим бывшим покровителем и время от времени получал из Кётена небольшие заказы.

Судьба самого Леопольда сложилась, однако, трагически. Сначала умерла нечуткая к музыке жена, а во второй половине 1728 года от оспы скончались сначала обе маленькие дочери от второго брака, а затем и сам 34-летний князь. Торжественную похоронную церемонию в разгар эпидемии проводить не решились, и только в конце марта 1729 года его останки торжественно перенесли в фамильный склеп. Для этой церемонии и поступил большой заказ на создание Траурной музыки.

От сочинения Баха сохранилось только напечатанное либретто, однако этого документа достаточно для того, чтобы понять: композитор прибег к своей обычной практике, перетекстовав номера уже существующих произведений. Основные совпадения обнаруживаются со Страстями по Матфею, которые Бах исполнял в Лейпциге 15 апреля 1729 года, в Великую Пятницу. Ученые долго спорили о том, какое из двух произведений было сочинено раньше, но сегодня сошлись во мнении, что первыми, еще в 1727 году, возникли Страсти, чья музыка по настроению подходила для выполнения срочного кётенского заказа. Благодаря выясненным соответствиям между ариями и хорами двух опусов Траурная кантата «Плачьте, дети, плачь, весь мир» ныне реконструирована, а некоторые реконструкции записаны и опубликованы. Поэтому не удивляйтесь, если услышите музыку знаменитого духовного произведения с непривычным текстом.

Джузеппе Верди, опера «Травиата» (1852)

Произведение, написанное по мотивам романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848), не нуждается ни в представлении, ни в комплиментах. Это один из самых репертуарных спектаклей в истории оперного жанра. И если первое исполнение в «Ла Фениче» (1853) не имело успеха (композитор винил в провале неудачный состав певцов), то спустя всего год в другом венецианском театре, Сан-Бенедетто, «Заблудшая» (так следует переводить название оперы на русский язык) начала триумфальное шествие по сценам мира.

Огромную роль в счастливой судьбе сочинения сыграла исполнительница главной партии Мария Специя-Альдигьери. Задача перед ней стояла по тем временам крайне нестандартная. Если в первом акте Виолетта Валери поет преимущественно виртуозные пассажи, что для оперных див было делом вполне привычным, то в дальнейшем болезнь берет верх, и певица должна правдиво изображать, как физические силы покидают несчастную девушку, как слабеет к трагической развязке ее голос…

XIX век был сравнительно благополучным временем для Европы в эпидемиологическом отношении, и «культовым» заболеванием столетия стал туберкулез. Верди первым догадался использовать этот сюжетный мотив, чтобы вызвать сочувствие публики к героине с непростой судьбой куртизанки. Однако чахотка выступает в опере не только средством нагнетания мелодраматических страстей — это еще и важный символ, требующий интерпретации. Чахотка заставляет нас задуматься о пороках буржуазного общества, повинного в падении и смерти Виолетты; она же указывает на нездоровую изнанку внешнего благополучия героини, живущей роскошно и беззаботно. Наконец, самопожертвование девушки — из самых благородных побуждений обманывающей возлюбленного, утаивающей от него правду о мотивах своих поступков — становится тем импульсом, что придает течению болезни устремленность к фатальному концу.

До появления «Травиаты» единственным серьезным недугом оперных героинь было безумие, в которое они впадали начиная со второй половины XVII века. Верди решительно расширил круг заболеваний, допустимых условностями музыкального театра.

Густав Малер, «Песни об умерших детях» (1901, 1904)

Смерть ребенка — одна из самых болезненных травм для человеческого сознания, недаром эта тема долгое время была фактически табуирована в академическом искусстве. Между тем еще в начале XX столетия уровень детской смертности оставался высоким: трагедии случались в семьях представителей всех слоев общества. Малер был вторым ребенком в небогатой еврейской семье — из тринадцати его братьев и сестер восемь скончались в юном возрасте.

Образы умерших детей постоянно присутствуют в произведениях австрийского музыканта, но обычно он избегает говорить о подобных вещах напрямую. Ярким исключением является цикл из пяти оркестровых песен на слова Фридриха Рюккерта — у этого поэта-романтика также случилось несчастье; в память о смерти двоих своих детей от скарлатины в 1833‒1834 годах Рюккерт написал в общей сложности 428 стихотворений.

Поэзия Рюккерта привлекла внимание Малера неординарным содержанием. Культурная традиция «поручала» горевать о потере потомства матери — отцы должны были сдерживать себя в проявлении горя. Отобранные Малером стихотворения демонстрируют не только боль раненой отцовской души, но и попытки сознания не принимать факт смерти детей, защищать себя посредством прекрасного самообмана, например:

Стихи Рюккерта Малер сопровождает тонкими штрихами экспрессивной музыки — мастерство великого дирижера, владеющего всеми красками оркестра, помогает ему в этом. Однако молодая жена композитора, Альма Шиндлер, пребывала в ужасе от его дерзкого замысла, недоумевая, как тот может писать подобные сочинения, когда всего полчаса назад целовал и миловал собственных вполне здоровых дочерей. Когда в 1907 году в их дом пришла беда — старшая дочь Мария Анна скончалась в пятилетнем возрасте от сочетания скарлатины и дифтерии, — прощения композитору не было. Свой замысел дополнить цикл новыми песнями он оставил навсегда.

Игорь Стравинский, опера-оратория «Царь Эдип» (1927)

Одно из лучших произведений неоклассического периода в творчестве Стравинского было написано к двадцатилетнему юбилею дягилевского балета, втайне от прославленного импресарио. Подарок получился скандальным (Сергей Павлович, впрочем, скандалы любил и умел обращать их на пользу своей антрепризе). Французская пресса негодовала: композитор, подаривший миру «Петрушку» и «Весну священную», ныне преподнес публике дурновкусную подделку под Генделя.

И действительно, в качестве основной модели для своего опуса Стравинский избрал позднебарочную героическую оперу (opera seria) — схематичный, статичный и, может быть, даже ходульный «концерт в костюмах», как представляли себе этот жанр историки музыки в начале XX столетия. Музыкальный материал собран «с миру по нитке» — композитор беззастенчиво присвоил себе «общие места» ненавистных ему мелодраматических опер романтического XIX века, а латынь, на которую аббат Жан Даниелу перевел французский текст Жана Кокто, была до безобразия примитивной (чего только стоит одно приветствие Креонту: «Vale, Creo! Auditori te salutant»).

При этом произведение до сих пор производит неизгладимое впечатление. Несмотря на «ораториальность» и внешнюю статику в нем ощущается характерная для музыки Стравинского взрывчатая энергия, проявляющаяся не только в неумолимом шествии роковых ритмов, но и в свойственной стилю композитора заклинательности. Повторы слов с постоянным смещением ритмических акцентов — сущее издевательство над «мертвым языком» — производят именно такой эффект: действующие лица произносят слова, чтобы «заговорить» языческий ужас перед открывающейся правдой.

Чума является важнейшим сюжетным элементом оперы — Аполлон насылает ее на Фивы, чтобы горожане покарали преступника, убийцу прежнего царя Лая. С упоминания ее в начальном хоре начинается трагедия рока. Впервые в нашем кратком обзоре эпидемия не имеет прямого отношения к жизненным реалиям композитора (метафора «чумы XX века» появится позже). Зато она выступает вневременным символом: жестокая слепая стихия приводит к краху самонадеянного правителя, считающего себя любимцем Фортуны. Сочиняя «Царя Эдипа», Стравинский переживал период приобщения к христианской традиции, и духовный смысл его произведения нетрудно прочесть. Бедствия и катастрофы, с которыми периодически сталкивается человечество, опрокидывают ту чудовищную ложь и самообман, которыми живут люди «благополучных времен». Чем больше мы врали себе, тем более жестокая нас ждет расплата.

Бенджамин Бриттен, опера «Смерть в Венеции» (1973)

В одноименной новелле Томаса Манна присутствует не только эпидемия холеры, но и глубокая связь с музыкой. Внешний облик вымышленного главного героя, писателя Густава фон Ашенбаха, отсылает к фигуре его тезки — Густава Малера; биографические детали лишь усиливают эффект этой аллюзии. Литературное произведение создавалось в тот самый момент, когда весь мир оплакивал безвременную кончину композитора 18 мая 1911 года, о которой Манн узнал из газетных некрологов. Отсюда и заключительная фраза сочинения: «И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти».

Музыкальность новеллы никогда не являлась секретом, и не случайно в фильме Лукино Висконти (1971) главный герой становится композитором, звучат фрагменты Третьей и Пятой малеровских симфоний, а лейттемой кинокартины оказывается музыка Adagietto. По некоторым сведениям, Малер преподнес ее будущей жене в качестве дара любви, выражая надежду на безоблачно счастливый, идеальный брак (мы уже знаем, что его мечты оказались несбыточными).

Выход в свет фильма, по-видимому, послужил импульсом для другого большого музыканта: Бенджамин Бриттен уже многие годы вынашивал планы написать оперу на сюжет новеллы. Ради реализации глубоко выстраданного замысла композитор отложил остро необходимую операцию на сердце. Окружение музыканта было в ужасе от такого решения; ближайший друг и муза Бриттена, тенор Питер Пирс, писал: «Бен пишет дурную оперу, и это его убивает».

Бриттен многим обязан Малеру — и не только в стилевом отношении; у великого предшественника он воспринял, в частности, иллюзию совершенной, утешительной красоты, часто сопряженной с опытом смерти. Красота недостижимого для Ашенбаха мира Тадзио представлена в опере звучаниями, напоминающими традиционный индонезийский оркестр гамелан, состоящий преимущественно из ударных инструментов. Музыка самогó писателя отсылает нас не только к симфониям Малера, но и к додекафонии Арнольда Шёнберга, а также к лейтмотиву томления из «Тристана и Изольды» Вагнера (три главных композитора в творчестве Манна). Смерть от холеры становится метафорой проникновения в эстетическое «иное» — гармоничный и в то же время безучастный мир подростков. Однако, в отличие от новеллы, в заключительных тактах музыкального произведения эстетические миры Густава и Тадзио «встречаются».

Бриттен дорого заплатил за создание своей последней оперы. 4 декабря 1976 года его не стало. Причина смерти — бактериальный эндокардит — полностью совпала с диагнозом Густава Малера.

Цезарь Кюи, «Пир во время чумы» (1900); Альфред Шнитке, музыка к кинофильму «Маленькие трагедии» (1979)

Кажется, ни одно из значительных сочинений «Солнца русской поэзии» не было обойдено вниманием композиторов. «Маленькие трагедии» не стали исключением в этом ряду: первым завершил свою новаторскую — написанную целиком на пушкинский текст и основанную на «правдивой» речевой интонации — оперу «Каменный гость» Александр Даргомыжский (1869). На рубеже столетий традицию, заложенную классиком русской музыки, продолжили Николай Римский-Корсаков («Моцарт и Сальери», 1897), Цезарь Кюи («Моцарт и Сальери», 1900) и, наконец, Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1904). Цезарь Антонович имел особые права на создание пушкинской оперы: именно ему поручил завершение своего шедевра Даргомыжский.

Тем не менее, сценическая судьба произведения оказалась незавидной: среди всех четырех произведений «Пир во время чумы» — самое редко исполняемое. Причиной тому послужил не столько его художественный уровень, сколько консервативный музыкальный стиль, а также стремление автора непременно соблюсти оперные каноны XIX столетия. Новаторскую декламационность Даргомыжского теснит более традиционная романсовая интонация. И, тем не менее, опера Кюи — сочинение очень достойное. Будучи автором либретто, композитор бережно сохранил особенности пушкинской поэтики, уместно противопоставил выразительную сферу чумы музыке пиршества. Но следует признать, что и чего-то нового, дополняющего литературный оригинал, Кюи сказать не удалось — в жестоком приговоре истории была своя доля справедливости.

Музыкальный мир пушкинского «Пира» современный культурный человек ассоциирует скорее с совершенно другим произведением — киномузыкой Альфреда Гарриевича Шнитке. Прославленный авангардист постоянно трудился в области кинематографа, создал звуковой мир многих лучших советских фильмов. В отличие от иных своих коллег по цеху он не просто зарабатывал свои честные сотни рублей, создавая «проходные» партитуры; многие музыканты считают, что именно в «прикладных» композициях Шнитке ярче всего проявились сильные стороны его особого таланта.

Телефильм Михаила Швейцера композитор насытил сильными и незаезженными эмоциями. Таковы песня Мери — стилизация простой средневековой песенки, исполняемая с надрывом (при этом «детские» лицо и мимика актрисы не соответствуют силе голоса находящейся за кадром певицы), следующая почти без перерыва отчаянная тарантелла, песня Вальсингама — хриплая декламация под неистовый инструментальный бит. Завершающий кинопроизведение «гимн чуме» в мощном, «крещендирующем» нарастании символизирует, по-видимому, силу человеческого духа — в соответствии с советским гуманистическим взглядом на мир. Сегодня же подобные эпизоды сами воспринимаются как своеобразные «пиры» отечественной интеллигенции в довольно унылые времена застоя — неслучайно среди исполнителей главных ролей мы встречаем немало актеров Таганки.

Джон Корильяно, Первая симфония (1989)

Ныне живущий американский композитор Джон Корильяно известен в первую очередь как автор серьезных, академических произведений для оркестра, написанных современным языком, но рассчитанных на непосредственный эмоциональный отклик и доступных восприятию широкой публики. Тем не менее, музыкант долго уклонялся от создания музыки в самом главном оркестровом жанре — к работе над первой из симфоний Корильяно приступил в пятидесятилетнем возрасте. Импульсом послужили многочисленные утраты, понесенные им в первые годы эпидемии СПИДа. Симфония № 1, подчеркивает автор, написана не как попытка самовыражения, а как мемориал ушедшим из жизни друзьям.

Каждая из первых трех частей цикла посвящена фигуре конкретного музыканта (их имена Корильяно деликатно не называет). «Апология: ярость и воспоминание» — говорящее название; первая часть написана в форме ABA, где ностальгическая музыка среднего раздела — находящееся за кулисами фортепиано исполняет Танго Исаака Альбениса в транскрипции Леопольда Годовского (первый из умерших был пианистом) — противостоит агрессии крайних секций.

Вторая часть названа «Тарантеллой», но этот заголовок полон горькой иронии. В 1970 году Корильяно сочинил танцевальную сюиту для исполнения на фортепиано в четыре руки — подарок своим друзьям, любителям музыки. Заключительная часть была посвящена приятелю, работавшему продюсером в музыкальной индустрии, человеку, известному своим тонким и острым умом. Финальный эпизод сюиты обязан быть эффектным, и Корильяно выбрал для него танец, который в Италии, на родине его предков, исполняют во всё более возрастающем темпе, кружась до тех пор, пока не «свихнутся». Прошли годы, и друг композитора, заболев СПИДом, лишился рассудка.

Музыкальный материал следующей части «Чакона: Песнь Джулио» также связан с болезненно ностальгической историей. После смерти одного из своих друзей, большого энтузиаста игры на виолончели, Корильяно копался в старых записях и нашел пленку 1962 года, на которой они оба, молодые и счастливые, импровизируют. Расшифровав пленку, Корильяно получил проникновенную, выразительную мелодию— на фоне рокового шествия двенадцатитоновой оркестровой чаконы ее исполняет солирующая виолончель. Однако солист не одинок; через определенное время к нему присоединяется вторая виолончель — у Джулио был учитель, профессиональный музыкант, также скончавшийся от «чумы XX века».

В относительно кратком «Эпилоге» звучат отголоски музыкальных тем первых частей. Фоном для них служат аккорды расширенной группы медных духовых инструментов, исполняемые как звуковые «волны» — символ остановившегося времени. Это не просто музыкальный коллаж. Решение написать симфонию Корильяно принял, увидев «лоскутные одеяла» памяти жертв СПИДа (The Quilt). В старину подобные изделия шили всей семьей — в 1987 году Клив Джонс (один из основателей Фонда борьбы со СПИДом в Сан-Франциско) изготовил полотно в память об умершем товарище, и с тех пор международное движение «Имена» организует специальные швейные цеха, где родственники и друзья жертв эпидемии могут создавать памятные квилты, руководствуясь собственным вкусом и тем, как запечатлелся в их сознании образ покойного.