Кинокамера как дом души

С первых же кадров мы отличаем фильм Антониони от фильма Бергмана, заметна (исключительно по кадру) разница между европейским и американским фильмом. Общеизвестно также и то, что объективный мир, отображенный посредством кинокамеры, таинственно преображается и приобретает в фильме характерную манеру, повадку, личные, подчас самые неожиданные склонности — в зависимости от того, кто взял эту кинокамеру, как и в каком настроении снимал ею.
Алексей Сагань
 Федерико Феллини 

Власть оператора над внешним миром безнадежно скрыта от нас в темном ящике кинокамеры. Вопрос, на который пока что нет ответа, — почему кинокамера, этот рыбий глаз, начинает видеть мир именно так, как видит его оператор и режиссер?

Средоточие кино, его главный позвоночный нерв, остается скрытым в потемках кинокамеры, где блещет, сплетаясь в тонкую световую нить весь внешний мир с его красками, движением и неповторимым авторским вкусом.

Наиболее явно существование этой тайны кино показано в «Интервью» Феллини. Среди разнообразных, выдуманных и невыдуманных эпизодов этого фильма обращает на себя наше внимание эпизод в метро.

В процессе фильма, что называется за разговором, камера спускается в метро. Метро при этом снято очень плотно, можно даже сказать, что жадно. Разгоняющийся поезд, во весь кадр, постепенно сливается в пеструю несущуюся ленту, длинные, ярко светящиеся лампы дневного света подчеркивают эту смазанность и скорость. Или наоборот, несущийся перрон, двери открываются, закрываются, что-то куда-то летит, грохочет; всюду гул катящегося железа, голубоватый, яркий люминесцентный свет. Свет этот именно такой, какой обычно бывает в метро, без малейшего осветительного эффекта.

Камера заходит в поезд — люди. Какие-то женщины, старичок, на мгновение в кадре сам Феллини с кинокамерой на плече. Его голос за кадром.

— Меня все время, спрашивают, где я беру такие лица, ну, такие вот.

В это время женщины в кадре узнают маэстро; кроме того, им очень нравится, что их снимают в кино, они вскакивают, начинают говорить, жестикулировать. Улыбаются, говорят, что очень любят его фильмы (еще бы, в метро вдруг встретить Феллини, да еще и с кинокамерой). Поезд все это время несется в какую-то черную пропасть.

Феллини, пользуясь моментом, снимает все, что только можно снять: каждый жест, ужимку, положение фигуры, и главное, выражение лица, — со всем вниманием и пониманием. И что же мы видим? То, что эти женщины в метро точь-в-точь такие же, какие всегда бывают у Феллини.

Как душа попадает в кинокамеру? Как происходит оживление машины? 

 
 Кадр из фильма «Интервью», 1987 г.

Бунин о кинематографе: власть оператора над внешним миром безнадежно скрыта в темном ящике кинокамеры

Как известно, чувств у человека пять, однако часто приходится слышать о шестом сердечном чувстве, которое непосредственно не связано ни с одним из пяти внешних чувств, а царит над ними, и проникает, и чувствует там, где глаз не видит, и ухо не слышит, и рука не осязает.

Эта разница между видимым и чувствуемых очень хорошо и, что главное для нас, наглядно показана в стихотворении Бунина «На винограднике».

На винограднике нельзя дышать.
Лоза Пожухла, сморщилась. Лучистый отблеск моря
И белизна шоссе слепят огнем глаза,
А дача на холме, на голом косогоре.
 
Скрываюсь в дом. О, рои! Прохладно и темно,
Все ставни заперты... Но нет, и здесь не скрыться'.
Прямой горячий луч блестит сквозь щель в окно —
И понемногу тьма редеет, золотится.
 
Еше мгновение — и приглядишься к ней,
И будешь чувствовать, что за стеною — море,
Что за стеной — шоссе, что нет нигде теней,
Что вся земля горит в сияющем просторе.

В первом четверостишии Бунин видит то, что видят все: эта картина вполне объективна. Лирическая завязка стихотворения заключается именно в описании слепящего солнечного огня. «Лучистый отблеск моря», «белизна шоссе» предметно представляют нам его. Но первое, что мы замечаем, как только вникнем в смысл всего стихотворения, это то, что картина, показанная в первом четверостишии, изображает грубую силу солнечного света. Солнце покрывает собою все. В его присутствии все должно умолкнуть и остановиться, в его присутствии почти буквально нельзя дышать.

Антифоном к первой звучит последняя строфа, где Бунин только чувствует то, что в первой строфе он видел. В первой строфе преобладает солнечный свет, который олицетворяет собой большой объективный мир. В последней — сердечное чувство, которое есть внутренний свет души.

Свет души, как и солнечный свет, способен охватить всю вселенную, но в свете души мир открывается глубже. Свет души проникновенней солнечного света, он не останавливается на поверхности предметов и стихий, а проникает в их смысл. Он не оглушает мир, заставляя его внешне подчиниться грубой силе, а преображает его и этим царственно покоряет и существо мира, и существо самого солнечного света. Благодаря чему только и может существовать это стихотворение как произведение искусства.

Контраст ослепительного света дня и внутреннего полумрака дома. Контраст слабости внешнего простого зрения и силы внутреннего сердечного зрения-чувства. И наконец, «прямой, горячий луч», который, как смысловая ось, соединяет все, о чем сказано в стихотворении: свет и тьму, зрение и чувство...

Сказанное Буниным позволяет нам лучше понять кино, в том его таинственном смысле, о котором говорилось в первой части эссе.

 
 Фото: Tvoiekino.ru 

Темная внутренность кинокамеры, луч, идущий сквозь «тёмные врата» диафрагмы, человек с его внутренним миром на острие этого «прямого, горячего луча», покоряющий бесчеловечный внешний мир, делающий его своим субъективным, и значит, пригодным для человеческой жизни, а не только для растительного произрастания.

Кинокамера как микрокосм. Кинокамера как дом человеческой души. Очень понятно, как душа попадает в кинокамеру!

Впервые опубликовано 1 ноября 1998 года 

Следите за обновлениями сайта в нашем Telegram-канале