«Рождественская звезда» Бориса Пастернака: поэзия и живопись

«Рождественская звезда» в первой записи была послана 7 февраля 1947 года поэтессе В.К. Звягинцевой, которая 7 сентября 1946 года присутствовала на чтении первых глав «Доктора Живаго» и в середине января 1947 года уже получила текст стихотворения «Зимняя ночь».

9-10 февраля 1947 года Пастернак в письме пианистке М.В. Юдиной посылает текст стихотворения и отмечает: «Переписываю и вкладываю "Рождественскую звезду". Я читал ее потный, хриплым и усталым голосом, это придавало Звезде дополнительный драматизм усталости, без которого она Вам понравится гораздо меньше, Вы увидите».

М.В. Юдина ответила Пастернаку с восторгом: «О стихах и говорить нельзя... Если бы Вы ничего, кроме Рождества, не написали в жизни, этого было бы достаточно для Вашего бессмертия на земле и на небе».

По воспоминаниям Д. Данина, редактор «Литературной Москвы» Э. Казакевич в свое время предложил Пастернаку «...дать стихотворению заглавие... "Старые мастера". Стихи мгновенно становились проходимыми — без жертв: вся вещь... сразу перемещалась из сферы религиозного сознания в сферу изобразительного искусства! Однако этого-то и не захотел принять Пастернак. "Ему привиделось предательство веры", — пересказывал Казакевич».

Из приведенных выше свидетельств ясно, что сначала стихотворение называлось просто «Рождество» и что оно было сразу восторженно воспринято поэтом как творческий подвиг и настоящий шедевр.

Анализу «Рождественской звезды» посвящены многие работы. Интерпретация осложняется тем, что это одновременно творение и Пастернака, и его героя Юрия Живаго, и, таким образом, пространственно-временные и философско-идеологические подтексты не поддаются однозначному прочтению. В частности, «Рождественская звезда» оказалась в центре внимания при изучении христианской концепции Пастернака.

На основе утверждения Иосифа Бродского стали изучаться элементы преемственности, соприкосновения и различия между «Рождественской звездой» Пастернака и одноименным стихотворением Бродского 1987 года («В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре»).

Питер Брейгель-старший. Поклонение волхов

Важно отметить, что Пер-Арне Бодин еще в 1976 году указывал на некоторую зависимость иконической структуры пастернаковских стихов от голландской и фламандской живописи в сочетании с чертами восточной иконописи, а Лиллиян Й. Хелле развивает эту концепцию и видит сходство в живописных чертах пастернаковского стихотворения с картиной Питера Брейгеля Старшего «Поклонение волхвов в снегу». Как на веский аргумент в пользу такой интерпретации можно указать на известный отрывок из «Доктора Живаго», когда молодой Юрий на елке у Свентицких «подумал, что просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом». Лиллиян Й. Хелле видит в стихотворении Пастернака, как и в картине Брейгеля, секуляризацию сакрального и одновременно сакрализацию секулярного, интериоризацию евангельского повествования. Таким образом, сквозь призму взгляда простых людей описание Рождества принимает явно интимный характер:

Доху отряхнув от постельной трухи

И зернышек проса,

Смотрели с утеса

Спросонья в полночную даль

пастухи.

Хелле находит аналогии в описании животных, в распределении главных действующих лиц на картине и во многих других деталях. Главное различие он отмечает в чисто религиозном плане. В то время как западная традиция разделяет поклонение волхвов и поклонение пастухов, восточная традиция сочетает оба события. Последнее прекрасно эксплицирует Пастернак в стихах: «Мы племя пастушье и неба послы,/Пришли вознести вам обоим хвалы».

Интерпретацию Хелле в целом разделяет и другой шведский пастернаковед Пэр Кристиан Е. Нор-хейм, который в параллельном анализе стихотворений Пастернака и Бродского указывает на то, что «Рождественская звезда» Пастернака ближе к так называемой «повествовательной» иконе и одновременно усвоила некоторые элементы ренессансного подхода к изображению христианских тем, в то время как И. Бродский сосредоточен на теме Рождества Христова и строже соблюдает правила иконописи.

Вместе с этим Пэр Кристиан Е. Норхейм считает, что описания пастернаковской «Рождественской звезды» вдохновлены сочетанием фламандского и русского зимнего пейзажа. Предложенная Норхеймом концепция довольно убедительна, но в ней можно отметить одно не замеченное автором и, следовательно, нерешенное противоречие. Дело в том, что сам шведский исследователь в начале своей статьи приводит очень важное высказывание Бродского о собственных и о пастернаковских рождественских стихах. Поэт в ходе интервью говорит Петру Вайлю: «Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и мой, а именно — итальянская живопись (выделено мной. — С. Г.). По своей эстетике стихотворение мне напоминает Мантенью или Беллини, там все время такие круги идут, эллипсоиды, арки: "Ограды, надгробья, оглобля в сугробе/и небо над кладбищем, полное звезд" — вы слышите их во всех этих "о", "а", "об". Если сопрягать с отечественной эстетикой, то это, конечно, икона. Все время нимбы строятся — расширяющиеся. В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего — и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее, и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж. Саврасов проглядывает».

Беато Анджелико. Поклонение волхов

Кроме того, Бродский критикует некоторые элементы в пастернаковской трактовке Рождества: «В связи с этим — разумеется, бессмысленно вступать в полемику — у меня даже есть некоторые возражения по поводу того, как Пастернак обращался с этим сюжетом, в частности с "Рождественской звездой". <...> У него там центробежная сила действует. Радиус все время расширяется, от центральной фигуры, от Младенца. В то время как, по существу, все наоборот».

Это и приводит Норхейма к интересному различению между «повествовательным» подходом Пастернака и более ортодоксальным «одномотивным» изображением христианской темы у Бродского.

Валерий Лепахин, глубоко изучивший вопрос о духовной и эстетической роли иконы и иконописи в русской литературе, тщательно анализирует все христианские элементы пастернаковского стихотворения. В частности, в отношении живописных подтекстов он выделяет «взаимосоотнесенность у Пастернака первой и третьей частей стихотворения» с иконным видением времени. Кроме того, он указывает на соотнесенность описаний Пастернака с различными вариантами иконографии Рождества в разных частях стихотворения. То, что интересно здесь подчеркнуть, — это выделение двойного тяготения в лексике поэта то к живописи и живописности — в первой части текста, то к иконе и иконописи — в третьей части. Как пример «картинно-живописного» видения Пастернака Лепахин указывает на стихи:

Всем вместе нельзя.

Подождите у входа.

Средь серой, как пепел,

предутренней мглы

Топтались погонщики и овцеводы,

Ругались со всадниками пешеходы,

У выдолбленной водопойной колоды

Ревели верблюды, лягались ослы.

По Лепахину, данное описание напоминает не икону, а нидерландскую живопись XVI-XVII веков в духе Босха, Брейгеля и Рембрандта.

Яков Хелемский четко и ясно проводит очередной анализ пастернаковского стихотворения и старается определить биографические элементы в пастернаковском восприятии живописи о поклонении волхвов. Голландский подтекст «Рождественской звезды» мог, например, восходить к частым посещениям цветаевского музея на Волхонке. Многие детали стихотворения можно, по мнению Хелемского, соотнести с деталями брейгелевских картин. Одновременно Хелемский отмечает: «Русское поклонение волхвов Пастернак столь же смело запечатлел на родном переделкинском фоне».

Дальше он упоминает, как заоконный ландшафт Переделкина, открывающийся с фасадной стороны дачи, мог бы быть воспроизведен в зимнем варианте:

Вдали было поле в снегу и погост,

Ограды, надгробья,

Оглобля в сугробе,

И небо над кладбищем,

полное звезд.

В то время как вид с другой стороны дома соотносим с описанием в другом отрывке:

Часть пруда скрывали верхушки

ольхи,

Но часть было видно отлично отсюда

Сквозь гнезда грачей

и деревьев верхи.

Повторяем, Бродский, предлагая выделить в «Рождественской звезде» Пастернака тематико-образные элементы итальянской живописи, называет даже двух художников (быть может, имея в виду именно свое собственное стихотворение?): Андреа Мантенья и Джованни Беллини.

Именно от этого предложения стоит, может быть, начать анализ пастернаковских стихов, упомянув также заметку И.А. Сухановой, где рядом с фламандскими живописцами, в частности Брейгелем Старшим, в связи с описанием процессии волхвов упоминается Беноццо Гоццоли I, его фреска «с извивающейся по горам процессией» и отмечается «скопление большого количества людей при поклонении волхвов», как «на картинах Фра Анджелико, Джентиле да Фабриано, Боттичелли, Леонардо и др.».

Андреа Мантенья. Поклонение волхов

Если остановиться на «Поклонении волхвов» Мантеньи — Пастернак мог знать эту картину, хранящуюся в Уффици, — то определить здесь точные аналогичные детали трудно, но, безусловно, можно согласиться с определенной общностью композиционной структуры. В частности, можно отметить согласованность нескольких образов и их общей композиции. Например, в следующих случаях:

За ними везли на верблюдах дары.

И ослики в сбруе,

один малорослей

Другого, шажками спускались с горы.

И странным виденьем грядущей поры

Вставало вдали все пришедшее

после...

И только волхвов из несметного

сброда

Впустила Мария в отверстье скалы....

...с порога на Деву,

Как гостья,

смотрела звезда Рождества...

Можно уловить некоторое сходство между картиной Мантеньи и стихотворением Пастернака.

Однако пастернаковское стихотворение сочетает многие другие образы, как сочетает и разные тематические и картинные подтексты. Скорее всего, у него это не цитата из Мантеньи, а общая реминисценция. Тем более такое определение относится к возможным подтекстам из Беллини и многих других итальянских художников: Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли, Джентиле да Фабриано, Боттичелли, Липпи и других художников до Рафаэля.

Но на самом деле более существенным является определение возможных картинных прототипов стихотворения на основе самого творчества и биографии поэта, так как общие, неопределенные поиски в огромном художественном наследии итальянской живописи, боюсь, приведут лишь к натянутым и не очень убедительным заключениям.

С этой точки зрения стоит обратить внимание на описание Венеции, которое Пастернак развивает в «Охранной грамоте» (часть вторая, гл. 13). Здесь мы читаем:

Конечно, соотношение визуально-цветового представления о Венеции с евангельской картиной Рождества особенно значительно для визуально-образного представления Пастернака о «звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов». Интересно отметить, как Пастернак вводит слово «маги», которое, как тонко указывает Л. Флейшман, связано с понятием «чудо». Оно, по-видимому, соотносимо с итальянским magi (волхвы), что и объясняет применение Пастернаком слова «звездочет» в «Рождественской звезде».

В приведенном отрывке есть еще очень интересное указание: «Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов». Тут возникает весьма существенный вопрос. Конечно, ссылка на прерафаэлитов сразу приводит на ум группу английских художников XIX века, ориентировавшихся на итальянское искусство раннего Возрождения, но одновременно она может подразумевать и непосредственно самих итальянских художников до Рафаэля, о которых мы писали чуть выше.

О своем понимании итальянской живописи Пастернак в «Охранной грамоте» пишет: «Надо видеть Карпаччио и Беллини, чтобы понять, что такое изображение». Чуть ниже: «Надо видеть Веронеза и Тициана, чтобы понять, что такое искусство»; «Надо видеть Микеланджело Венеции — Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник».

Конечно, такие художники, как Карпаччио и Беллини, могли усилить у Пастернака тенденцию к сочетанию сакральной тематики и бытовых деталей, но точные отсылки определить трудно.

Самое интересное для нас высказывание встречается дальше, когда мы читаем:

В этих словах можно отметить интересные элементы для нашего разбора. Это, конечно, прежде всего большая любовь Пастернака к итальянскому искусству, но здесь, на мой взгляд, очень важны два высказывания: с одной стороны, идея о «единстве нашей культуры», с другой — утверждение о том, что Италия «кристаллизовала» для Пастернака то, «чем мы бессознательно дышим с колыбели». Они помогают, на мой взгляд, уловить глубокий смысл образной структуры стихотворения «Рождественская звезда», будучи соотносимы с определенной интерпретацией следующего отрывка стихотворения:

Все мысли веков, все мечты,

все миры,

Все будущее галерей и музеев,

Все шалости фей, все дела чародеев,

Все елки на свете, все сны детворы.

Изображение Рождества и поклонения волхвов, предложенное Пастернаком, является синтезом общечеловеческого художественного видения евангельского рассказа. Отсюда гениальное сочетание разных художественных концепций изображения, от русской иконописи до западной картинной живописи, как фламандского, так и итальянского образца. Отсюда идея о «всем будущем галерей и музеев». Пастернаковское изображение Рождества синтезирует вековую традицию, но как реалистическое изображение события (отсюда внимание к бытовым деталям) оно в то же время опережает всю последующую изобразительную традицию Рождества и поклонения волхвов.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов

Про стихи «Все мысли веков, все мечты, все миры,/Все будущее галерей и музеев...» Вяч. Вс. Иванов прозорливо отмечает: «Это будущее предопределено Рождеством. Европейская художественная традиция для Пастернака целиком вырастает из картин на евангельские темы».

Одновременно это подтверждение глубоко религиозного отношения Пастернака к искусству и, главное, к жизни.

То, что в этом творческом процессе существенную роль играла итальянская живопись, подтверждает последующее высказывание об Италии, которая кристаллизовала то, «чем мы бессознательно дышим с колыбели». В итальянской живописи можно разглядеть все, что с рождения уже глубоко лежит в душе человека.

Конечно, все сказанное заставляет смотреть несколько иначе на вопрос об изобразительных прообразах стихотворения Пастернака. Возможные образные итальянские реминисценции, с одной стороны, входят в общее русло «бессознательного культурного фонда», с другой — растворяются на синтетическом художественном фоне пастернаковской картины Рождества.

Как известно, и много об этом писалось, блоковская тема глубоко пронизывает концепцию и суть «Доктора Живаго», и в этой перспективе стихотворение «Рождественская звезда» занимает особое место. Юрий Живаго обещал Гордону для его студенческого журнала статью о Блоке. В романе читаем: «...теплилась святочная жизнь Москвы, горели елки, толпились гости и играли в прятки и колечко дурачащиеся ряженые. Вдруг Юра подумал, что Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом».

Итак, в романном сюжете стихотворение «Рождественская звезда» прямо восходит к Блоку. Кроме того, важно представление Рождества как северного явления с морозом и еловым лесом, не считая детали о голландской живописи. Что касается мороза, разумеется, приходят в голову русский пейзаж, переделкинские картины, русская икона «Рождество Христово» со спецификой «иконного» видения описываемого события и мира в целом. Однако если помнить о блоковской направленности стихотворения, то сразу приходит на ум стихотворение Блока «Второе крещение», которое, как известно, Е.Б. Пастернак соотносит с другим живаговским стихотворением «Рассвет». Соотношение с блоковским «Вторым крещением» открывает и другую интертекстуальную перспективу. Имеется в виду третье стихотворение блоковского цикла «Венеция» и, в частности, строфы:

И неужель в грядущем веке

Младенцу мне - велит судьба

Впервые дрогнувшие веки

Открыть у львиного столба?

Мать, что поют глухие струны?

Уж ты мечтаешь, может быть,

Меня от ветра, от лагуны

Священной шалью оградить?

Идея о новом рождении в Венеции, образ священной шали представляет явный намек на образ Рождества. Дальше у Блока видение исчезает, как вечерний мираж: «Нет! Все, что есть, что было — живо!/Мечты, виденья, думы — прочь!/Волна возвратного прилива/Бросает в бархатную ночь!»

Образ рождения и Рождества — у Львиного столба в Венеции явно напоминает многочисленные изображения Рождества и поклонения волхвов итальянской живописи, когда художники вводят в традиционную иконографию Рождества античные, средневековые и ренессансные скульптурно-архитектурные детали. Здесь изображение Льва святого Марка, покровителя Венеции.

Уже из этого беглого обзора блоковского пласта пастернаковского стихотворения становится ясно, что образную структуру стихотворения «Рождественская звезда» следует одновременно определять на основе как изобразительных, так и литературных подтекстов. Его синтетический характер подтверждается полностью — синтетический еще и потому, что оно одновременно сочинение Пастернака и его героя Живаго. В нем «кристаллизующая Италия» является и «кристаллизующей русско-поэтической Италией». Думается, что анализ и других русских поэтических картин кроме блоковского цикла даст много материала для размышления.

Наконец, стоит подчеркнуть значение самой Венеции для рождественской темы у Пастернака. Дмитрий Быков отмечает, как «Венеция у Пастернака включена в круг рождественских явлений — и ее колоритом отчасти подсказана будущая палитра "Рождественской звезды"... Восток стилизованный, прерафаэлитский, синий и звездный, Восток "Тысячи и одной ночи", минаретов, базаров — тоже входит в его представление о Рождестве, и все это увязывается в один причудливый узел: русская зима, райское отрочество, детский праздник, влюбленность, Христос, волхвы».

Безусловно, к этому «причудливому узлу» стоит добавить и весь изобразительный комплекс итальянской живописи на тему Рождества.

Материал подготовлен редакционным коллективом журнала «Виноград» и опубликован в печатной версии. Смотрите также публикации на сайте http://www.portal-slovo.ru/

В «Татьянином дне» впервые опубликовано 11 января 2008 года