Алексей Иванов: Писатель видит мир как текст

— Дело в том, что я всегда мечтал быть писателем. Друзья хотели быть пожарными, летчиками, шоферами, космонавтами — а я писателем. Года два назад в своем архиве я откопал ученическую тетрадку, исписанную детскими каракулями, страниц на пятнадцать. И на обложке было написано: «Три Робинзона. Фантастический роман Алеши Иванова, 6 лет». Так в шесть лет я начал писать, причем начал с жанров масштабных — с романов. После школы я поступил на факультет журналистики Уральского государственного университета — это казалось мне кратчайшим путем к писательству. Перед поступлением я прочел книгу «Беседы о журналистике» Виктории Васильевны Ученовой (1929-2007; профессор факультета журналистики МГУ, одна из первых выпускников отделения журналистики филологического факультета — «ТД»), где было черным по белому написано: «Дорогой друг! Если ты хочешь быть писателем, не ходи на факультет журналистики». «Ну я уж всяко умнее», — подумал я и пошел именно на этот факультет. Через полгода я понял, что это не мое, бросил и поступил в тот же университет на факультет искусств. Мне очень нравился язык искусствоведов, как они могут словами описать любую картину или архитектурное произведение, я хотел обладать такой способностью. Все это время я продолжал писать, писать, писать — тринадцать лет я писал «в стол». Чувствовал себя писателем, чувствовал призвание. Что это значит? Мне кажется, что если человек по духу, скажем, прирожденный фотограф, то и мир вокруг себя он видит как серию фотографий. Если он прирожденный журналист — как ленту новостей, как события и сенсации, о которых можно поведать публике. Если прирожденный вор — как множество чужих карманов, в которые можно залезть. А если писатель, то он видит мир как текст. Вот я видел вокруг себя истории, о которых мог и хотел рассказывать.

Когда выпал шанс стать профессиональным писателем, у меня было готово три романа. Все три вышли практически одновременно. Некоторые критики, прочитав один из них, говорили: «Ну, вот сейчас проверим этого автора на втором романе». А проверять было не на чем, поскольку и второй, и третий были уже написаны. Так что распространенного среди писателей «синдрома второго романа» у меня не было.

Зачем я писал «Пищеблок» и о чем он? Сразу хочу сказать, что это роман не постмодернистский, а обычный реалистический, написанный по примеру «Бронзовой птицы», и в нем нет никакого издевательства над Советским Союзом. Лично мне это произведение дорого тем, что я смог описать в нем мир советского детства — огромный пласт нашей культуры, детский фольклор: считалки, шутки, затравки, страшные истории, считалки, речевки — детские ценности, детские атрибуты. Странно, что этот мир, яркий, смешной, выразительный, почти забыт современными авторами.

Конечно, это роман не о вампирах — это роман об идеологии. Дело в том, что тот принцип построения вампирского общества, который описан в романе, соответствует принципам построения любого общества, не обязательно советского. Но лично меня очень беспокоит возрождающийся в нынешнем обществе нездоровый интерес и любовь к советскому прошлому. Поэтому я и написал роман «Пищеблок». На мой взгляд, Советских Союзов было несколько: был Союз — солнечная страна нашего детства, которую все мы вспоминаем с удовольствием, с щенячьей нежностью. Был другой Советский Союз, худо-бедно защищавший человеческие права и справедливость. И был третий Советский Союз — жестокая машина идеологического подавления всякого свободо- и инакомыслия. Чаще всего Союз вспоминается, конечно, как социальное государство, его всячески интерпретируют и пытаются восстановить, но почему-то восстанавливают машину подавления идеологического мышления. Этот парадокс, конечно, уже не имеет отношения к моему роману, но именно в эпоху этого исторического парадокса мы живем.

— Как вы думаете, на какую аудиторию должен ориентироваться современный писатель?

— Я не люблю заниматься высчитыванием своей целевой аудитории. Мне представляется, что писатель должен ориентироваться сразу на всех, что писать надо гармонично, чтобы произведение нравилось каждому. Конечно, книга — например, «Пищеблок» — нравиться будет по разным причинам: кому-то (старикам вроде меня) — возможностью вспомнить СССР. Кому-то — остросюжетностью (все-таки там есть вампиры). Кому-то — тем, что это социальное высказывание, с которым можно соглашаться или спорить. Таким образом, получается, что роман нацелен на разные аудитории.

— Для каждого вашего романа характерно ощущение погружения в атмосферу. Когда мы читаем «Тобол» (естественно, не зная деталей жизни Сибири в Петровскую эпоху), мы верим вам, как автору, и наш читательский опыт подсказывает, что все описываемое, вплоть до деталей быта, — правда. Как вам удается добиться этого доверия?

— Есть два главных информационных пласта: во-первых, речевой, во-вторых — культурный. Во время работы над любым своим произведением я тщательно изучаю культуру описываемой эпохи. Это входит в мои профессиональные обязанности, ведь по образованию я искусствовед. Благо, в наше время в этом деле очень помогает интернет: одной рукой я пишу, а другой шарю в интернете в поисках фактуры. Например, в романе «Ненастье» я описываю войну в Афганистане. Работая над сценой, где на дорогу приземляется вертолет, я могу так и написать: «На дорогу приземлился вертолет. Вращение винтов подняло клубы пыли». Но этого маловато для того, чтобы читатель увидел картинку. Поэтому я смотрю в интернете, какие марки боевых вертолетов были на вооружении в то время, как они выглядели, как была устроена кабина, как сидят в них пилоты, какие были иллюминаторы — круглые или квадратные, как закрывались в кабине двери — просто отодвигались или поднимались. И уже исходя из всего этого я описываю сцену, она выходит яркой и фактурной, и читатель видит картинку.

Фото: Kirovgma.ru

Восстановить разговорную речь определенной эпохи, конечно, сложнее, но для этого тоже существует определенная технология. Для каждого героя необходимо создать свой словарь. Один словарь, как, например, в «Тоболе» — «Петровский новояз»: все эти «фортеции», «виктории» и подобные слова, распространенные в то время. Другой словарь, скажем, «Словарь разбойника». Третий словарь для профессионализмов: как назывались инструменты, действия и т.п. Четвертый — для местного диалекта. И так далее, для всех категорий героев. И, кроме того, нужно придумать каждому герою свою индивидуальную манеру речи: один все время сыплет шутками-прибаутками, другой ругается, третий говорит очень кратко. И вот когда это все формируется и формулируется, тогда и получается правдиво.

— Как вы относитесь к использованию обсценной лексики в литературе?

— Я не считаю нужным накладывать на ее использование какое-либо табу. Единственный критерий — художественная оправданность. Если я пишу об афганцах или людях «из низов» и они в моем произведении эту лексику не используют, это становится нарушением «правды жизни». Если хочешь, чтобы тебе верили, приходится идти на риск.

— А существуют ли для вас «темы-табу»?

— Я никогда не буду писать произведение на остроактуальную политическую тему. Для того, чтобы сегодняшняя реальность стала отраженной художественной действительностью, нужно, чтобы закончилась одна эпоха и началась другая, потому что писать про предыдущую эпоху значит оправдывать, а вот писать через эпоху значит анализировать.

— В каких источниках вы искали информацию, работая над темой войны в «Ненастье»?

— Роман «Ненастье» для меня, скажем так, второй этап работы над темой Афганской войны. Сначала я написал документальную книгу, которая называлась «Ёбург». Она была посвящена 1990-м — началу нулевых годов в городе Екатеринбурге и описывала жизнь и политиков, и общественных деятелей, и бандитов, и чиновников — разных слоев населения, в том числе ветеранов-афганцев. И события, описанные в романе «Ненастье», — это как раз то, что происходило с союзом екатеринбургских афганцев. Этот союз действительно захватил жилые дома, действительно перекрывал железную дорогу, действительно устроил себе «гнездо» в Трансагентстве, из которого его вышибал ОМОН. Я разговаривал со знакомыми афганцами и с представителями другой стороны — с чиновниками, которые им противостояли. И, кроме того, я смотрел, что сами ветераны пишут о себе в сети. Дело в том, что личные беседы не всегда дают тот результат, на который рассчитываешь: человек может что-то приврать, о чем-то умолчать. А вот оказываясь один на один с собой, он начинает говорить честно, поэтому текстам в интернете как еще одному источнику информации о душевном состоянии людей я доверяю.

— Как вы работаете над сюжетом своих произведений?

— Сначала я придумываю идею, которая должна лежать в основе. Потом, исходя из идеи, выбираю жанр, в котором можно эту идею воплотить наиболее полно. Дальше, определившись с жанром, я решаю, какой сюжет может быть в нем органичен, и строю сюжетную линию, исходя из канонов жанра. Разрабатываю систему точек бифуркации, основных эпизодов. Когда эта система построена, продумываю внутренние связи между эпизодами. А «боковые» сюжетные линии формируются сами собой по ходу работы, нужно только следить, чтобы ни одна из них не обрывалась, чтобы каждая была мотивирована — чтобы ружье, стреляющее в последнем акте, обязательно появилось в первом. Это механика, не требующая вдохновения. Вдохновение нужно только для того, чтобы родилась идея.

— Расскажите, как вы создаете своих персонажей? Используете характеры своих знакомых в качестве прототипов или придумываете самостоятельно?

— Всякий раз получается индивидуально. Иногда действительно списываю героя с кого-то из знакомых (желательно так, чтоб с этим знакомым потом больше не встречаться). Иногда беру некоторые черты от характеров нескольких людей. Иногда придумываю из головы. Иногда добавляю какие-то черты от самого себя.

— Бывает ли так, что ваши герои, как говорится, начинают «жить собственной жизнью»? Или вы всегда, начиная произведение, знаете, чем оно закончится?

— Многие очень уважаемые писатели произносили эту фразу: «Мои герои живут своей жизнью, а я за ними только записываю». Но лично для меня это признак непрофессионализма. Я всегда знаю, с чего начну и чем закончу, знаю, как поступят мои персонажи, знаю, почему они так поступят. Я человек системной работы.

— Читаете ли вы сами каких-то современных авторов?

— Не читаю, банально не хватает времени. Основное мое чтение — это чтение по моим проектам. Сейчас, например, меня интересует тема российского речного флота, и я читаю все, что связано с речным флотом, а это огромный пласт литературы. Честно говоря, мне не очень интересно то, что пишут мои коллеги. Есть два типа существования человека в мире: самовыражение и самореализация. Самореализация — это продвижение своих компетенций, самовыражение — это продвижение своих историй. Самовыражение людей мне неинтересно.

— Писатель Дмитрий Львович Быков часто сравнивает вас с Алексеем Николаевичем Толстым, даже называет вас его литературной реинкарнацией. Как вы относитесь к такому сравнению?

— Знаете, литературное небо России буквально истыкано пальцем Дмитрия Львовича Быкова. Он, возможно, не помнит, как сам же сравнивал меня и с братьями Стругацкими, и с Розановым, которого я не читал, и с Павлом Бажовым, и с Пелевиным. Я считаю, что никаких повторений не бывает ни в истории, ни в литературе — если, конечно, автор не эпигон. Меня, как автора исторических романов, часто спрашивают: «А на какую эпоху похоже наше время?» Отвечаю: ни на какую. Если бы были повторения, не было бы истории как таковой, и то же самое в литературе. Ничто повторить невозможно априори.

— Принимаете ли вы участие в экранизации собственных произведений?

— Понимаете, писатель в такой ситуации может присутствовать в двух ипостасях. Первая — автор литературного источника. В этом случае он отвечает только за свой роман, но не отвечает за фильм, потому что у фильма есть сценарист. Я в таких ситуациях предпочитаю вообще не вмешиваться в процесс: если доверяешь режиссеру, лучшее, что можешь для него сделать — оставить в покое. Не лезть к нему с советами, не хватать за рукав — не мешать («Иди, кури на лестнице, кино тебе потом покажут»). Так, когда Александр Велединский экранизировал «Географ глобус пропил», я провел на съемочной площадке не больше часа.

Есть другая ипостась, когда писатель является автором сценария. В таком случае он уже соавтор фильма, он несет за него ответственность, он уже имеет право вмешиваться. Как сценарист я всегда очень требователен, и если мне не удается доказать свою точку зрения, я могу снять свое имя из титров — просто потому, что та история, которая рассказывается на экране, уже не моя. Так произошло с фильмом «Тобол». Но вообще к экранизации нельзя предъявлять требование соответствия источнику. Здесь главное, чтобы фильм получился хороший. И «Географ», и «Ненастье» — это хорошие фильмы, хотя оба довольно далеки от самих произведений.

— Что вы, как писатель и читатель, любите и чего не любите?

— Я не люблю вещей, которые не оправданы и не оплачены судьбой. Если человек, например, стал писателем потому, что ему просто повезло в жизни, я не верю в его призвание. Кто знает, если бы на его пути встретились трудности, стал бы он писателем или нет? Я скептически отношусь к произведениям, в которых слишком много автора и слишком мало реальной жизни. По той же причине скептически отношусь к московским авторам: жизнь гораздо шире, чем она видится с московских улиц. У столицы и регионов совершенно разные ценности при том, что Москва постоянно пытается перенести свои стратегии существования на всю Россию. И еще я не люблю слабость владения писательским ремеслом. Если автор занимается самовыговариванием, если он пишет автотекст без всякого сюжета, мне читать не интересно. Я сторонник классической драматургии и крепких сюжетов.

Подготовила Виктория Артемьева

Фото — Георгий Никаноров, факультет журналистики МГУ