«1917»: всего лишь магия кино

Эта масштабная военная драма о Первой мировой войне не только претендовала на победу в десяти оскаровских номинациях, но и уже получила более ста других кинонаград. Несмотря на столь ошеломляющий успех, фильм имеет немало противников, и число их растёт. Выходит, что «1917» — массовое кино не для всех?

За плечами 54-летнего Сэма Мендеса культовая «Красота по-американски» (1999), отличные «Морпехи» (2005) и два фильма о Джеймсе Бонде — «007: Координаты "Скайфолл"» (2012) и «007: СПЕКТР» (2015). Проще говоря, Мендес — режиссёр, умеющий снимать и умную авторскую драму, и тонкое военное кино, и блокбастер со сборами в миллиард долларов.

В работе над «1917» у Мендеса был серьёзный замах — он попытался сделать военное кино с максимальным эффектом присутствия. Создать что-то новое на этом поле достаточно сложно, учитывая, сколько убедительных военных фильмов уже было снято. От «На Западном фронте без перемен» (1930), где зритель словно сам оказывался в окопе (атакующие солдаты прыгали у него над головой и чуть ли не выпадали из экрана) до «Спасти рядового Райана» (1998), где капли крови отлетали прямо на стекло объектива кинокамеры, или недавнего оскаровского триумфатора — «Сына Саула» (2015) с его тревожной клаустрофобией.

Мендес при помощи выдающегося оператора Роджера Дикинса («Побег из Шоушенка») пошёл ещё дальше, сняв свою военную историю одним кадром. Монтажные склейки в «1917» искусно спрятаны, отчего создаётся ощущение непрерывности происходящего. Фильм словно был снят за раз и на одном дыхании. На последнем дыхании.

6 апреля 1917 года. Территория Франции. Два молодых британских капрала получают неожиданное задание: сделать марш-бросок по оставленной немцами территории, чтобы доставить важное сообщение и предотвратить гибель 1 600 человек. Действовать нужно быстро. Впереди — колючая проволока, брошенные вражеские окопы и сожжённые города. Операторская камера, в начале фильма вцепившаяся в главных героев, не отпустит их до самого конца. Как фантастический глаз-наблюдатель она будет красться за ними следом, парить сверху, коситься сбоку и забегать вперед. Зритель как бы сам окунётся во все зловонные ямы Первой мировой.

Впрочем, окунаться в эти ямы спешат далеко не все. К фильму предъявляют множество претензий. Главная из них вторичность.

Фильмы, снятые одним кадром, — не новость. Возможно, самый удачный эксперимент такого рода — «Виктория» Себастьяна Шиппера, но у Шиппера — современное городское кино, тёмное кружение по ночному Берлину, а у Мендеса — настоящий эпос, почти волшебная героическая история. Правда, простая, как «движение из точки А в точку Б». И эта простота — самое уязвимое место фильма, потому что от военного кино многие ждут особой общечеловеческой глубины, а у Мендеса — никаких хитросплетений, всего лишь обычная магия кино, чего явно недостаточно тем, кто в кинотеатре в первую очередь ищет Смысл. Даже «Спасти рядового Райана» кажется менее простым фильмом, ведь в той истории была изначальная тревожная неправильность — 8 человек жертвуют своими жизнями ради одного (что это вообще такое?). У Мендеса же всё просто и правильно: двое рискуют ради 1 600. Даже придраться не к чему.

У «1917» есть пара сюжетных сближений с «Рядовым Райаном», другой кинособрат «1917» — уже упоминавшиеся «Морпехи». В обеих картинах война приобретает почти апокалиптический масштаб с пламенем до небес: видна рука мастера, ведь над «Морпехами» работал всё тот же оператор — Роджер Дикинс. Или взять ключевой кадр из «1917», распространившийся по Сети, где капрал спокойно стоит на фоне рвущихся снарядов и ошеломлённо пригнувшихся солдат. Подобное было и в «Морпехах», где герой Джейка Джилленхола терял чувство реальности и подставлял себя под вражеский огонь.

Но «1917» — фильм не только страшный, он еще и красивый. Здесь сплелись ужас и восторг, здесь гораздо больше воздуха и природы, нежели в картинах Ласло Немеша, от которых трудно дышать. В другом фильме медленно летящие лепестки цветущих вишен превратились бы в штамп, но в «1917» они соседствуют с мокрыми вздувшимися трупами, отчего и создаётся несколько ирреальная атмосфера, выходящая за рамки штампа.

Впрочем, на некоторую мистичность есть намёк уже в самом начале фильма, когда мы узнаём, как зовут главных героев: Том Блейк и Уильям Скофилд. Из этих двух имён складывается ожидаемое «Уильям Блейк», и где-то над героями возникает тень джармушевского «Мертвеца».

Что тут скажешь: любой солдат на войне — потенциальный призрак и труп. Как там было у Джармуша с Блейком? «Кто для радости беспечной, / Кто для ночи бесконечной». А когда Скофилд одиноко несётся сквозь ночные руины под вражескими пулями, впору вспомнить и Луи Фердинанда Селина с его «Путешествием на край ночи» (великим романом о Первой мировой): «Сколько я проживу ещё в этом одиночестве, прежде чем меня хлопнут? До смерти? В какой канаве? Под какой стеной?».

Итак, «1917» — захватывающее и прекрасно снятое кино, которое не разочарует, если перебороть в себе «СПГС» — синдром поиска глубинного смысла. Бывает, выходишь на прогулку, шуршишь травой, поднимаешься на холм, спускаешься с холма, и тебе очень нравятсяэти простые действия. Удовольствие от фильма Мендеса примерно того же рода. Важно принять тот факт, что кино может просто быть, как бывает ветер или дождь (не будем же мы предъявлять претензии дождю за то, что он падает не под тем углом!). А иногда хочется оголтело нестись по росе или плюхнуться с высоты в речку, задыхаясь от волнительной свободы. В современном серьёзном кино не так много подобного живого движения, и именно поэтому в 2015 году зрители и критики с восторгом приняли картину «Безумный Макс: Дорога ярости», — где это движение было. Этот фильм как будто не похож на «1917», но общее у них — как раз постоянное, неукротимое, «волнительно-пугающее» движение.

Не так важно, насколько новаторски снят «1917». Главное, он говорит зрителю: «Эй, встань со стула, давай-ка по-настоящему пройдёмся!». Как писал один поэт: «Я до угла, а потом долой».