Читалка социолога Елены Кравченко: христианское фэнтези, Антон Чехов и духовная живопись XX века

Елена Кравченко

Чем старше я становлюсь, тем яснее вижу ущербность слова «перечитывать». Для меня каждое прикосновение к, казалось бы, уже знакомому тексту всегда бывает первым, таящим в себе неожиданные открытия и непредсказуемые последствия. Встреча автора и читателя снова и снова оказывается встречей двух странников, чьи пути пересеклись в точке невозврата к раздельному существованию. Не важно, сколько времени прошло от их предыдущей встречи — гораздо важнее, что они теперь снова вместе, рука об руку по шелестящими под пальцами страницам. Об электронных книгах говорить не люблю — они для меня бездыханны. Страницы обязательно должны шелестеть, перешептываться, потому что они уже знают, куда ведут читателя, а сам читатель — еще в неведении, хотя и в предвкушении.

Признаюсь, последние четыре книги стали для меня неожиданностью: три из них многие читали, а четвертую, уверена, знают единицы.

Клайв Льюис, «Космическая трилогия» («За пределами безмолвной планеты», «Переландра», «Мерзейшая мощь»)

К творчеству Льюиса я обратилась всерьез благодаря замечательному переводчику Наталье Трауберг. Ее рассказы об «инклингах», литераторах Оксфордского университета — Льюисе и Толкине, — а позже о Честертоне и Вудхаузе были удивительно трогательными, как и сама Наталья Леонидовна. Мне открылся мир христианского фэнтези. Особенно люблю третью часть трилогии Льюиса — «Мерзейшую мощь» (1945 г.). И дело не в том, что один из ее главных персонажей, Марк Стэддок — социолог. Поражает другое: созвучие фантазийного сюжета тому безумию, которое мы переживаем сегодня. Времена совпали. «Добро становится лучше, зло — хуже; все труднее оставаться нейтральным даже с виду…». Нравственный выбор оказывается неизбежным для всех, включая ученых. Ведь любая научная парадигма мировоззренчески обусловлена, а значит не может быть внеценностной. Об этом страстно писали классики русской социологии XIX — начала XX веков. А вот как это описывает Льюис в диалоге лорда Фиверстоуна, сторонника ГНИИЛИ (меткая аббревиатура Государственного Научно-Исследовательского Института Лабораторных Исследований) и Стэддока:

Некогда известный социолог Владимир Ядов очень точно определил социологию как «рефлексию общества о самом себе». Вот и нынешнее расчеловечивание общества неизбежно влечет за собой расчеловечивание науки о нем: овеществление человека и очеловечивание вещей в акторно-сетевой теории Бруно Латура; познание общества через мобильности, совершаемые «социально-природными гибридами» из«человеческих» и физических объектов Джона Урри; Homo Deus эпохи IT и Big Data Юваля Ноя Харари, сменяющий нуждающихся в «перепрограммировании» обычных людей с их «фантазмами» (нациями, государствами, религиями, деньгами) etc. К слову сказать, к 2021 году только Чили, честь ему и хвала, конституционно закрепило нейроправа человека, обезопасив его мозг и мысли. Есть над чем задуматься. 

Рэй Брэдбери, «Каникулы»

Один из самых «летних» писателей для меня — Брэдбери. Еще студенткой я была околдована его «Вином из одуванчиков», и чары эти не рассеялись до сих пор. А теперь притча-миниатюра «Каникулы». О том, как бывают опасны наши замыслы, ибо «не ведаем, что творим». О родителях, «причиняющих добро» своим детям, забывая, что дети — уже люди со своим природным складом и мироощущением. О детях как о даре, полученном родителями лишь на время, за которое нужно успеть дать им «корни и крылья», как заметил Гете. О том, что человек жив только в общении с другими людьми, хотя это общение его слишком часто тяготит. О том, что не нам вершить чужие судьбы, ибо земными глазами мы никогда не видим картины в целом, но всё «как бы сквозь тусклое стекло, гадательно». О том, что известное благодаря Эриху Фромму «бегство от» бессмысленно вне «бегства к» — все бессмысленно, если нет понимания того, к чему именно ты стремишься. Грани сюжета бесчисленны... Однако в этот раз я замерла на последних строках.

Несколько слов о фабуле рассказа. На Земле вдруг исчезают все люди, за исключением маленького мальчика и его родителей, желание которых отдохнуть от людского шума и суеты внезапно стало явью. Они одни бесконечно едут по бесконечной железной дороге на маленькой дрезине. Куда они едут? Да это и неважно. Теперь уже неважно. Значимым становится другое: только бы вернулись «все нелепости, шум и гам, ненависть, все ужасы, все кошмары, злые люди и бестолковые дети, вся эта катавасия, мелочность, суета, все надежды, чаяния и любовь». И плачущий от бессмысленной оставленности мальчик что-то пишет на клочке бумаги, засовывает его в бутылку и с размаху бросает в море. «Что же он там написал?» — терзается догадками женщина, не смея довериться зародившейся в душе надежде. «Что же он мог там написать, о чем попросить?» — задаемся вопросом мы, вглядываясь в непроницаемое лицо посерьезневшего ребенка, «лицо ни просветлевшее, ни мрачное, ни живое, ни убитое, ни решительное, ни отрешенное, а какая-то причудливая смесь, словно он примирился со временем, стихиями и этими людьми». Какое он принял решение, а главное, из какого «слоя» себя он его принял, чем был ведом: жалостью или злостью, отчаянием или верой? Хватило ли у него мужества и сил просить не из страха, а из любви? А мы сами как справляемся с нашими порывами и вступаем ли в диалог с возникающими желаниями? Помним ли булгаковское: «Будьте осторожны со своими желаниями — они имеют свойство сбываться»?

Антон Чехов, «Хамелеон»

В этом году ряд «случайностей» вернул меня к творчеству Чехова. Рассказы и пьесы Чехова все мы читали в средней школе. Писали сочинения, где фигурировали социальные типажи, обличались пошлость и мещанство, нравственная деградация личности, угадывались судьбы России. Читала ли я Чехова уже будучи взрослой? Изредка. Тональность его произведений вызывала у меня грусть, зачастую ввергая в уныние. Отчетливо помню финальную сцену спектакля по пьесе «Дядя Ваня» в постановке Миндаугаса Карбаускиса в МХТ: рабочие наглухо закрывают ставни господского дома и усадьба, вместе с ее немногочисленными обитателями, погружается в сон сродни летаргическому. Ни проблеска надежды, ни будущего, ни обещания жизни. Таким долгие годы было для меня ощущение от работ писателя.

Трещина наметилась нынешним летом после посещения ялтинского дома-музея Чехова. Экскурсия закончилась, а я все кружила по затейливым тропинкам сада, разбитого самим писателем, вдоль розовых кустов, бамбуковых зарослей и «горьковской» скамейки, то и дело переходя по крохотным мостикам через ручей. Здесь было столько жизни, упоительной гармонии и умиротворения, что останавливалось дыхание! А потом я услышала последнее интервью музыканта и актера Петра Мамонова и его размышления о чеховском «Хамелеоне»: «Стоит этот полицейский, и он хочет и тем, чтобы было хорошо, и тем, чтобы было хорошо… С таким глубочайшим состраданием к человеку это все написано… и всюду потрясающе боль за человека, настоящее глубокое сострадание, не затемненное никакими… хитросплетениями помыслов. Все чисто, прозрачно, Христом полно всё». Слова эти меня ошеломили. Где он все это увидел?! Я бросилась к тексту: прочитала один раз, потом другой, третий. Не вижу, ничего не вижу, кроме карикатуры! Обратилась к письмам и заметкам Чехова в надежде найти хоть какие-то примечания к рассказу. Ни-че-го.

Лишь много позже пришло осознание: смотреть надо не на персонажей, а сквозь них, на руку и сердце того, кто их создает. И я вдруг вспомнила, как Гоголь был поражен реакцией Пушкина на первый том «Мертвых душ». Пушкин тогда горестно воскликнул: «Боже, как грустна наша Россия!». Гоголь изумился — ведь он писал совершенно о другом. Для него «Мертвые души» исповедальны. Чичиковы, Плюшкины, Коробочки — не антигерои и не типичные представители сословий российского общества начала XIX века, а человеческие страсти и пороки. «Мертвые души», — пишет Гоголь, — это история моей собственной души… Никто из читателей моих не знал того, что, смеясь над моими героями, он смеялся надо мной». Это совершенно другая оптика, цена которой — сокрушенное сердце и собственное покаяние. И тогда сатира просочится слезами, смех обернется болью, а шутовство смоет сердечная печаль. Воистину, для чистых все чисто. Тогда и чеховский рассказ подобно живой ящерке обретет ту окраску и звучание, которые таятся в глубинах самого читателя. 

Михаил Шварцман, «Издание Русского музея к юбилейной выставке 2001 года»

О Михаиле Матвеевиче Шварцмане я впервые услышала в конце 1990-х от своих друзей, талантливых художников, Татьяны и Олега Сапожковых. Оба они вышли из мастерской Шварцмана, долгие года существуя «в ареале сердца» своего учителя — иначе они его не называют. Татьяна — автор изумительных цветочных композиций, Олег — пожалуй, единственный на сегодняшний день художник, свободно и талантливо «говорящий» на созданном Шварцманом языке знаковой метаморфозы.

В это время я увлеклась супрематизмом Малевича и безуспешно пыталась одолеть «Игру в бисер» Гессе. Я интуитивно почувствовала созвучие творческих исканий этих трех мастеров, но только спустя десятилетия поняла, чтó их объединяет: поиск духовных первооснов мироздания, ноуменальных откровений, прорывающихся сквозь толщу земного мира. То, что у Малевича было простотой геометрических форм и «началом действительной сущности», у гессевского Иозефа Кнехта воплотилось «высокоразвитой тайнописью», слиянием «живой красоты духовности и искусства с магией формул. У Шварцмана это родилось картинами-иературами, возводящими нас к сакральному.

Иератическая живопись Шварцмана подобна иконописи: как иконописец позволяет «раскрыться» образу, постепенно высветляя лики, так и художник-«иерат», проводник духовных миров, ничего не привносит в холст — он все «добывает» из него, «оплотняя» его до «восторга узнавания». К чистоте и лаконичности своего знаково-символического письма художник приходит через «метапортреты» — те «засмертные лики», или «иконные следы» себя самих, которые оставляют люди на пороге смерти. Все избыточное и наносное уходит — остается только то, что рождено духовно, а значит нетленно. «Я преходящему оставляю знаки Вечности», — писал Шварцман, единственный в своем роде исполин кисти с внешностью библейского пророка и абсолютной отрешенностью от мирской славы. Его тошнило от «самовздутышей», жаждущих любой ценой «проедать себе дорогу в социальной каше». Творчество для него было молитвой, смиренным служением, не терпящим интеллектуальной болтовни. В результате — отсутствие собственного студийного помещения, творческий затвор.

Его первая персональная выставка открылась лишь в 1994 году, когда мастеру было уже 68 лет. Издание, о котором я говорю, приурочено к юбилейной выставке художника, 75-летию со дня его рождения, и представляет собой альбом репродукций с размышлениями самого мастера (на русском и английском языках). Впрочем, говорить о художнике — вещь неблагодарная. Медитативная живопись требует созерцательного погружения, а покой ее совершенной гармонии можно почувствовать только «насмотренностью». Поверьте, процесс этот столь же бесконечен, сколь и упоителен.

Беседовала Александра Егорова