«Преступление и наказание» Кончаловского: Достоевский и постмодерн

Создатели рок-оперы, доказывая вневременную актуальность романа, примеряют его сюжет на другую историческую эпоху ― коктейль из «лихих девяностых» и современности

Прежде чем поборники консервативного подхода к классике примутся, заламывая руки, восклицать: «Как мог режиссер покуситься на святая святых русской литературы, бессмертного Достоевского?», ― спешу заверить, что к оригинальному роману рок-опера имеет лишь косвенное отношение. «Преступление и наказание» здесь выступает как сюжетная основа, упоминаются некоторые персонажи (хотя образы их изменены до неузнаваемости), но воспринимать мюзикл как инсценировку романа не стоит. Тогда отпадут и возможные претензии по поводу образов, а рассматривать это неоднозначное произведение станет куда легче. Пиар-ход, уловка для привлечения зрительского внимания, источник вдохновения ― вот более подходящие выражения.

Однако если отбросить придирки к содержанию, то рок-опере удается главное ― передать дух романа и главную мысль автора. Первое, что должно удивить зрителя и вызвать уважение к создателям спектакля, это выбор такого сложного и совсем не «мюзикльного» материала. Любители жанра должны понимать, что идут не на «Поющие под дождем» и даже не на «Иисус Христос ― суперзвезда» («классический» пример работы с неожиданным материалом). Инсценировка Священного Писания с ее госпелами и зажигательными танцами и то выглядела более оптимистично. Зритель, отправляющийся смотреть «Преступление и наказание», должен быть готов к напряженному диалогу с авторами, к рефлексии о дне сегодняшнем и к обрушивающимся потокам правды о суровой реальности. Если это и развлечение, то сомнительное: для фанатов готики, криминальных хроник канала НТВ и сериала «Бригада». Традиционного эффекта мюзиклов, которые были придуманы для того, чтобы развлечь зрителей после тяжелого трудового дня и отогнать мысли о будничных проблемах, ждать не приходится.

Создатели рок-оперы, доказывая вневременную актуальность романа (а если он до сих пор актуален, это не означает ничего хорошего), примеряют его сюжет на другую историческую эпоху ― коктейль из «лихих девяностых» и современности. Замысел возник еще тридцать лет назад и все это время обрастал новыми подробностями. Раскольников XX века в выразительном черном капюшоне, надвинутом на глаза, раздает флаеры в переходе станции метро «Сенная площадь», а старуха-процентщица держит ларек с резиновыми масками Ельцина и не отдает взятый в залог паспорт «вечной» Сонечке Мармеладовой, которая не сменила профессию, но стала жестче и брутальнее. Ее отец, пьяница Мармеладов, ― пожалуй, единственный персонаж, который остался без изменений (это заставляет задуматься), а вот Свидригайлов переоделся в малиновый пиджак и запел цыганские песни.

В индивидуализме и находит спасение Соня, которая по современному сюжету не так религиозна и носит белое платье под черной кофтой: только оставаясь наедине с собой, она по-настоящему свободна

Мрачная атмосфера романа, наложенная на колорит эпохи с ее разгулом преступности, клетчатыми сумками челноков, гопниками в спортивках и скинхедами в кожанках, оставляет гнетущее впечатление. Добавьте к этому агрессивную хореографию (британский художник-постановщик Мэтт Диили ставил клипы для Рианны и Канье Уэста, а хореограф Киунн Уортон из Штатов увлекается хип-хопом), электронную музыку Эдуарда Артемьева (правда, исполняется она оркестром вживую) и суровые стихи Юрия Ряшенцева, который явно вспоминал годы преподавания в школе для трудных подростков, и вы получите убойное сочетание. В этом плане мюзикл, где зритель получает информацию по всем каналам восприятия, выступает акселератором духа и идей романа.

Авторы рок-оперы осовременили не только сюжет, но и проблематику, перенеся ее из плоскости нравственности и философии в плоскость политики. Раскольников ― собирательный образ революционера, выступающего против беззакония, вседозволенности властных структур («Власть торжествует, открыто грубя», «паскудник гордится паскудством»). На стенах его каморки, размещенной высоко над сценой (Бог видит все, а герой вроде как выступает от его имени) и напоминающей скорее тюрьму, чем комнату-шкаф, развешаны плакаты с изображением Ленина и серпа-молота, в тумбочке ― книги Маркса, Че Гевары и Гитлера (дорога от народного заступника до тирана). Милиционер Порфирий поет песенку: «Если нет значка ― подвинься, если есть значок ― резвися. Каравай-каравай, кого хочешь убивай». Тут же возникает маска Гая Фокса ― символ протестного движения. Теория Раскольникова о разделении общества на гениев-тиранов, которым все дозволено, и массу, которой остается подчиняться, трактуется как оппозиция палач-жертва, и герой опять занят выбором роли в нерешимости переступить черту: «Сам безжалостно бьешь или бьют самого». Неслучайно здесь появляется ветеран-афганец. А Свидригайлов подпевает: «Всяк свободен. Уж так замыслил нас Господь, что каждый день мы на охоте».

Трагедия Раскольникова воспринимается как трагедия индивидуализма: «Живой для живых не имеет цены». В индивидуализме и находит спасение Соня, которая по современному сюжету не так религиозна и носит белое платье под черной кофтой: только оставаясь наедине с собой, она по-настоящему свободна. Но потом, когда своим участием спасет Раскольникова, она поймет, как ошибалась, никого не пуская заглянуть в собственную душу (двусмысленно звучит фраза, что «любовь ― ее работа»). Герой же в одиночестве сходит с ума.

Даже когда Раскольников засыпает ― видит шумную толпу в русско-народных костюмах, пытающуюся оседлать и доканывающую дряхлую лошадь

В мюзикле появляется новый мотив ― толпы. Как другая крайность индивидуализма, толпа, в которой каждый занят собственными интересами, не менее разрушительна, чем сильная личность. На сцену выходят люди в балаклавах, закидывающие коктейлями Молотова здание и поджигающие машины, а проекция на стенах демонстрирует реальную новостную хронику. В мюзикле именно толпа толкает Раскольникова на преступление, постоянно сопровождая героя на мрачных улицах и в темных подворотнях. Даже когда он засыпает ― видит шумную толпу в русско-народных костюмах, пытающуюся оседлать и доканывающую дряхлую лошадь. Но есть и другая толпа, которая воспринимается как единение народа на основе культуры и религии: в финальной сцене на фоне фресок появляется хор со свечами в руках.

Эти противоположные образы выражены музыкально и отражают полифонизм романа: блатные частушки в исполнении афганца-ВДВшника с гармонью и народная музыка в сценах с шарманщиком, внешне напоминающим самого Достоевского. Можно подумать, что все действие происходит по воле шарманщика, что оно нереально и спровоцировано волей циника-пессимиста, ведь не может все быть настолько беспросветно.

Зрелищный мюзикл выставляет на обозрение общественную грязь, высвечивает проблемы и выводит на чистую воду «общество лжи», жизнь в котором тяжела, как рок-опера. Но вряд ли кто захочет перечитать роман после такого эмоционального выброса. А вот желающие сходить в церковь наверняка найдутся.

Фото — Московский театр мюзикла