Переводчики рассказали, зачем они делают новые переводы классики

В 2010-х годах вышло сразу несколько книг с новыми переводами давно известных текстов. Пятеро переводчиков рассказали порталу «Горький», что побудило их взяться за такую работу, какие решения они принимали в процессе и как новые переводы проясняют классические книги.

Уильям Шекспир — «Гамлет»

Алексей Цветков, поэт и переводчик

Перевод вышел в издании: Уильям Шекспир. Макбет. Гамлет / Пер. Вл. Гандельсмана; Алексея Цветкова. М.: Новое издательство, 2010.

Переводов «Гамлета» на русский язык около сорока, и, пока мы разговариваем, кто-то наверняка делает новый. Большинство из них не годятся никуда, причем многие снабжены комментариями, в которых автор обещает наконец-то открыть нам глаза на подлинного Шекспира. В основном переводчики работают над «Гамлетом», которого не существует, но ведь первое, что нужно у себя спросить, когда берешься за перевод: на каком основании ты считаешь, что это Шекспир? В «Гамлете», конечно, нет такой проблемы, как в «Макбете», где нельзя не заметить вставные куски, написанные, вероятно, актерами, но тоже есть разночтения из-за того, что существуют варианты разных реплик. Если ты не шекспировед и не текстовед, проще всего взять какое-то авторитетное англоязычное издание, которое сделало свой свод текста, и дальше на него во всем ссылаться. У меня задачи интерпретировать «Гамлета» не было, я хотел как можно точнее текстологически передать то, что написал Шекспир.

Когда я занимался переводом, я внимательно читал самые популярные у русского читателя переложения Пастернака и Лозинского, остальные просто просматривал. Я не ставил перед собой задачи непременно отталкиваться от предыдущих переводов: если переводить, просто чтобы быть непохожим, есть риск уйти от оригинала. Например, в самом известном монологе Гамлета «пращам и стрелам яростной судьбы» по-английски — «slings and arrows of outrageous fortune», больше это никак не переведешь на русский. Но тот же монолог Гамлета, который прочно вбит в русское сознание в переводе Пастернака (он почему-то именно на этом монологе сосредоточился и перевел его действительно хорошо), у всех русских переводчиков начинается со слов «Быть или не быть — вот в чем вопрос». Он не может начинаться так. Потому что монолог Гамлета начинается с полной строки пятистопного ямба. А где первая стопа? Создается впечатление, что кто-то уже что-то сказал, а он вставляет это как реплику. Нет, это пауза. Гамлет выходит и начинает этот монолог сначала. Значит, должен быть пятистопный ямб. Очень просто: я добавил в начало слово «так». Это отсылает к его мысли, а не к предыдущей реплике.

В любом переводе получается больше слов, чем в оригинале. Понятно, что среднее русское слово длиннее, чем среднее английское. Задача переводчика не в том, чтобы давать волю своему стиху, а чтобы один в другой втиснуть. Поэтому важна эквилинеарность — соблюдение в переводе такого же числа стихов, как в подлиннике: и строк, и полустрок. «Гамлет», например, и без того огромная пьеса, она идет четыре часа, зачем загонять в нее лишних триста строк?

Если человек наблюдает за собой и понимает, какие у него есть авторские бзики, надо очень остерегаться, чтобы не внести их в перевод. Допустим, у меня есть тенденция в стихах опускать глаголы, искажать синтаксис. Я не могу это навязывать Шекспиру, хотя иногда, вопреки себе, навязываю. Иногда, особенно когда надо было втиснуть много слов в строку, мне мой метод помогал, потому что я так пишу обычно, но я старался себя подавлять, давать полную фразу с нормальным синтаксисом, чтобы Шекспир был похож на Шекспира. Пастернаковские переводы Шекспира очень похожи на Пастернака. Так бывает, в том числе, когда переводчик плохо знает оригинал.

Есть вещи, от которых переводчик должен заранее отказаться. Десятки слов и выражений, которые Шекспир либо придумал, либо считается, что он придумал, давно вошли в ткань английского языка. Сейчас любой человек с улицы нет-нет да и ввернет шекспировское словцо, совершенно не понимая, кого цитирует. Это в другой язык просто невозможно перенести. Зато важно передать разницу между высоким и низким языками, часто соседствующими у Шекспира, и сделать это понятным сегодняшнему читателю. Выкапывать какие-то старые жаргонизмы бессмысленно, как и искать архаизмы, соответствующие шекспировскому времени, соответствовать они все равно не будут — русский литературный язык развился позже. Шекспир обращался к живому зрителю, к своему современнику, это необходимо помнить при переводе.

Как раз благодаря переводам, у иностранных (в том числе русских) зрителей шекспировских пьес есть огромное преимущество: они понимают, о чем идет речь со сцены, как понимали современники автора, и как больше не понимают его наши англоязычные современники. Переводить Шекспира на современный английский язык начали уже сейчас — правда, переводят его драматурги, а не переводчики. А какой драматург сегодня умеет хорошо писать пятистопным ямбом? Но проблема, конечно, есть. Сейчас даже образованный зритель должен приходить на шекспировский спектакль, хорошо зная пьесу.

Гомер — «Одиссея»

Григорий Стариковский, филолог-классик, поэт

Перевод вышел в издании: Гомер. Одиссея. Песни IX-XII. Bagriy & Co, Chicago, Illinois, USA, 2015.

За последние 165 лет в России вышли только два популярных перевода «Одиссеи» — Вересаева и Жуковского, в то время как после Второй мировой войны переводов Гомера на английский язык выпустили около 12. Почему, если мы считаем эту поэму одной из фундаментальных в западной литературе, перевода всего два? Мне кажется, нужно делать новые, — чем больше, тем лучше. Пусть их будет 15, а останется три-четыре. У читателя будет выбор. А сейчас он выбирает между поэтом-романтиком начала XIX века и очень хорошим переводчиком, которого местами почти невозможно читать. Не то чтобы каждому следующему поколению остро нужен свой Гомер или свой Шекспир. Просто без переводов эти тексты становятся балластом.

Перевод Гомера — процесс долгий и довольно утомительный. Я уже перевел и издал песни с девятой по двенадцатую, пока хочу перевести половину. А на «Илиаду» даже не замахнусь — это годы работы. Я работаю по изданному в Оксфорде тексту Гомера, который можно считать довольно авторитетным, а еще периодически заглядываю в англоязычные комментарии. Работа происходит так: записываю какой-то отрывок на греческом, смотрю комментарии (если у меня какие-то вопросы возникают), а потом делаю себе подстрочник. У меня получается пятиударный стих, что-то из него обязательно выпадет, поэтому я сначала определяю, какие элементы надо обязательно сохранить.

В гекзаметре, от которого я с самого начала отказался, есть такая тенденция, особенно при переводе Гомера: когда строка уже переведена, остается одна свободная стопа, и надо ее чем-то заполнить. Переводчик начинает ее заполнять чем-то от себя, по его мнению, похожим на Гомера. Это может быть междометие или даже прилагательное. Довольно много таких мест у Жуковского. Но если сравнить перевод Жуковского с оригиналом, станет понятно, что Гомер гораздо сдержаннее, и, если попытаться передать эту сдержанность, открывается совсем другая «Одиссея». Я сам не ожидал, что Гомер будет таким, — в нем нет ничего романтического, он скорее реалист. Прилагательные вроде «пышнопоножный» или «веслолюбивый» остаются, но нужно понять, что у Гомера они несут другую функцию: в древнегреческом языке такие подробные прилагательные просто проясняют предмет, описывают его свойства и тем самым позволяют ему быть.

Жуковского можно ругать за многое, но стих у него отменный: ему свойственен очень тонкий слух и он чувствует гекзаметр как мало кто из переводчиков и до него, и после. Если бы я переводил гекзаметром, мне бы обязательно предстояло соперничество с ним в фактуре стиха, но этого непременно хотелось избежать, это же безумие — соперничать с Жуковским! Перевод Вересаева вышел посмертно, и, возможно, у него просто не хватило времени на редактуру, потому что его гекзаметр ломаный, читать его сложно, но переводит он местами настолько близко к тексту, что ближе невозможно. Впрочем, то, что значимых переводов на русский всего два, дает переводчику большой простор для работы. Даже если в отдельных местах Жуковский перевел слово одним способом, Вересаев — другим, все еще можно выбрать третий и увидеть, как в таком случае зазвучит «Одиссея». Я пока нахожусь в процессе работы, поэтому однозначно сказать, получается или нет, сложно.

Язык Гомера — это амальгама разных диалектов древнегреческого языка, и это как раз то, что теряется при переводе. Я это не всегда схватываю. Я преподаватель в первую очередь латинского языка, а нужно бы иметь чутье к греческим диалектам. Их сложнее всего передать в переводе, практически невозможно. Можно, наверное, обойтись славянизмами, как сделал Жуковский: он составлял списки славянизмов, которые использовал, чтобы придать старинное звучание. Я решил эту проблему пока не решать и перевожу по принципу «чем проще, тем лучше».

Как ни странно, переводить «Одиссею» мне помогает современная поэзия — и русская, и англоязычная. Она помогает понять само бытование стиха, то, в какой форме он сегодня может жить. К Гомеру это прямого отношения не имеет, зато к возможности переводчика заново выразить Гомера — имеет.

А вот представлять себе автора, особенно автора «Одиссеи», которого не видно, который отстранен, на мой взгляд, совершенно необязательно. Главное — понять, чем живут главные герои и как функционирует язык. Это касается всей древнегреческой литературы, не только Гомера — в ней автор никогда явно не присутствует. Мне кажется, даже не важно знать, являются «Илиада» и «Одиссея» плодами устного творчества или письменного. Кто-то взял и записал их, и теперь мы имеем дело с литературными шедеврами, наша задача — разбираться с ними и тем, как они живут внутри себя.

Повести Бальзака

Вера Мильчина, историк литературы, переводчик, ведущий научный сотрудник ИВГИ РГГУ

Перевод выйдет в издании: Оноре де Бальзак. О браке. М.: Новое литературное обозрение.

Переводить заново то, что уже когда-то кем-то было переведено, — дело психологически очень трудное (во всяком случае для меня). С одной стороны, в сложных случаях, вместо того чтобы соображать самой, начинаешь думать: а посмотрю-ка я в предшественника. С другой стороны, все время есть ощущение, что кто-то стоит у тебя за плечом, подглядывает в компьютер и говорит: ты зачем так написала?

Сейчас я готовлю для издательства «Новое литературное обозрение» книгу Бальзака, которая будет называться «О браке». Туда войдут два произведения, объединенные одной темой: «Физиология брака» и «Мелкие неприятности супружеской жизни». Вообще, у современного переводчика Бальзака два слоя предшественников (переводы времен Бальзака я сейчас не беру в расчет, это совсем отдельная сфера): переводы конца XIX века и переводы начала 1950-х годов, вошедшие в собрание сочинений 1951—1955 годов, — так называемый «коричневый» пятнадцатитомник (они потом были перепечатаны в «огоньковском» собрании сочинений 1961 года, чуть более полном). Но «Физиология брака» раньше переводилась один-единственный раз, в 1900 году, причем это перевод, затерянный на страницах журнала «Вестник иностранной литературы». Первое книжное издание вышло в моем собственном переводе в том же «Новом литературном обозрении» в 1995 году, но сейчас я очень многое исправила, дополнила и уточнила и в переводе, и в комментариях. А «Мелкие неприятности супружеской жизни» — текст, который Бальзак считал продолжением «Физиологии брака», — выходили книжными изданиями дважды: в 1876 и в 1899 годах, а в ХХ и ХХI веках по-русски вообще не издавались. Перевод 1899 года сделан переводчицей Елизаветой Григорьевной Бекетовой; она вошла в историю литературы, во-первых, тем, что перевела огромное множество европейских классиков — Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Диккенса, Теккерея, Флобера и многих других, а во-вторых, тем, что была бабушкой Александра Блока. И вот, значит, мне приходится соперничать с бабушкой Блока. Что психологически вдвойне тяжело. Кстати, когда переводишь то, что уже было переведено, могут быть разные тактики: смотреть в предшественника до того, как сделаешь свой перевод, или после. Я знаю хороших переводчиков, которые уверены, что правильный — первый вариант. Мне самой ближе второй.

И вот я заглядываю в перевод Бекетовой и вижу, что, с одной стороны, она лексически ближе к эпохе Бальзака, чем я, но, с другой стороны, у нее вдруг встречаются такие обороты, которые на наш современный слух кажутся абсолютно дикими и как бы бросают тень на Бальзака, ненамеренно оглупляют его. Например, вместо «не горячись» (ne t’emporte pas) у нее написано: «Милая моя, с чего же ты пылишь?» («пылишь», конечно, не в современном значении «хвастаешься», а в значении «проявляешь вспыльчивость»). А выражение «bouderie rentrée», то есть скрытая, затаенная обида, она переводит как «дутье, вогнанное внутрь». Такими выискиваниями у предшественников ляпсусов и смешных оборотов увлекаться очень опасно; это всегда означает, что через пять минут отыщешь какое-нибудь «дутье» в своем собственном переводе… Но я все-таки привела эти два примера, чтобы показать, что перевод 1899 года не может быть просто так перепечатан сегодня.

И дело тут не только в стиле, но и в понимании текста. У Бальзака в тех же «Мелких неприятностях» есть такой пассаж: он приводит монологи жены, убеждающей мужа, что им просто необходим собственный экипаж (а это в Париже было очень дорогое удовольствие), и замечает по поводу этих монологов, что «по сравнению с женщинами покойный Трипье, покойный Мерлен — сущие младенцы». Трипье и Мерлен просто-напросто два опытных адвоката, чьи имена выбраны Бальзаком наугад, скорее всего потому, что оба недавно скончались. Но фамилия второго из них, Мерлена, пишется по-французски так же, как имя волшебника из британских средневековых легенд Мерлина (Merlin). И вот Бекетова так его и перевела (как Мерлина) и, видимо, ощущая чужеродность этого имени, посчитала необходимым сделать к своему переводу примечание (хотя вообще примечаний у нее почти нет): «Мерлин — чародей, действующее лицо многих рыцарских романов». Но Бальзак-то бесспорно имел в виду менее экзотического покойника.

Вообще с этими историческими реалиями большие трудности возникали не только у наших предшественников конца XIX века, но и у переводчиков середины века XX. Опять-таки обвинять их в этом — последнее дело. Мы, которые благодаря интернету можем заглянуть, не выходя из дома, в огромное количество справочников и, главное, текстов XIX века, находимся в привилегированном положении сравнительно с ними. Однако из этого не следует, что не нужно исправлять (по возможности) их недочеты.

Вот, например, у Бальзака есть новелла «Прославленный Годиссар» (об опытном коммивояжере, который не сумел «уговорить» только одного клиента — сумасшедшего), и там есть такая фраза: «он бросал на них взгляд, подобный безжизненному взгляду греков или турок, изображенных на бульваре Тампль в Париже». Сразу возникает вопрос: в какой форме эти греки и турки были изображены на бульваре? в виде статуй? В оригинале в самом деле написано именно так: «exposés sur le boulevard du Temple à Paris». Но если знать, что на этом парижском бульваре располагался кабинет восковых фигур, тогда все становится понятно; и в переводе-то надо уточнить всего одно слово — «выставленных на бульваре Тампля». Но при этом читателю нужно пояснить в примечании, о чем идет речь.

А вот случай, который я уже приводила в своем выступлении на конференции о «Советской школе перевода», позволю себе здесь его повторить. В романе «Отец Горио» хозяйка пансиона г-жа Воке путает факты и несет вздор (Бальзак обожал таких персонажей). Поэтому она говорит про некую ультраромантическую пьесу, что ее «сочинила Атала Шатобриана». Между тем Атала — это индианка, героиня романа Шатобриана, и в сочинении пьес замечена никогда не была. Роман Шатобриана вышел в 1801 году, но пользовался огромной популярностью, и для читателей 1835 года, когда был впервые опубликован «Отец Горио», шутка Бальзака была совершенно понятна. А русский переводчик Е.Ф. Корш про роман «Атала» знал, а про склонность Бальзака к шуткам, видимо, нет; он решил Бальзака поправить и вместо смешного и абсурдного предложил свой, очень гладкий и совсем не смешной вариант — «произведение на манер „Атала” Шатобриана». Именно этот вариант русские читатели и получают в бесчисленных переизданиях «Отца Горио» вплоть до сего дня. И я сама, грешным делом, заметила этот фрагмент только недавно, потому что никогда не сверяла перевод с оригиналом фразу за фразой. А выходит, в этом есть необходимость. Эти переводы 70-летней давности надо было бы пересмотреть — хотя бы на предмет уточнения комментариев, исправления ошибок в именах собственных (их там немало) и проч. Но у кого есть силы и средства этим заниматься?

Хочется поговорить поподробнее о комментариях. Комментарии в изданиях 1950-х годов и их современных перепечатках есть, но они по необходимости лаконичны и носят, так сказать, дежурный характер: разъясняются имена собственные, исторические события. Причем разъясняются примерно так: «такой-то — французский актер (или писатель, или политический деятель)». Уже хорошо, но функциональность таких справок невелика. Гораздо интереснее, мне кажется, такие комментарии, без которых текст остается «немым».

Вот Бальзак упоминает «зеленщицу, которая держит собственную лавку, платит торговый налог и имеет мужа-избирателя». При чем тут муж-избиратель? Что в этом такого почетного для зеленщицы? Чтобы читатель это понял, нужно объяснить, что дело происходит при Июльской монархии, когда не только право быть избранным, но и право избирать имели лишь люди с определенным достатком (платившие не меньше 200 франков прямых налогов). Поэтому наличие мужа-избирателя свидетельствует об уровне благосостояния зеленщицы.

Я уже сказала, что мы с нашими возможностями интернетовского поиска имеем огромные преимущества по сравнению с предшественниками. И этот поиск позволяет мне найти источники Бальзака, которые не отмечены еще ни в одном французском издании. Причем знание этих источников не просто расширяет наши знания о круге чтения Бальзака, оно иногда позволяет уточнить смысл текста. Вот пример. Бальзак в книге приводит в кавычках обширную цитату, о которой говорит, что она принадлежит «одному современнику». Французский комментатор Рене Гиз (очень хороший и знающий) предположил два возможных объяснения: либо ссылка ложная, либо источник в самом деле есть, но узнать его не удалось. Благодаря Google Books я теперь знаю, что этот источник — книга историка Лемонте, которая, по-видимому, привлекла внимание Бальзака в период работы над «Физиологией брака» тем, что в заглавии упомянуто некое «общество наблюдателей за женщинами». Но самое интересное в другом: оказалось, что Бальзак почерпнул из Лемонте не только эту пространную цитату, но еще пять-шесть афоризмов и замечаний. И по крайней мере в одном случае, благодаря Лемонте, темный текст Бальзака становится ясным. Бальзак пишет о женщинах: «Ведь для этих пылких созданий жить — значит чувствовать, а отсутствие чувств для них равносильно смерти. В силу этого закона ваши супруги минотавризируют вас помимо воли. Сие, как говорил д’Аламбер, есть следствие законов движения!»

Д’Аламбер был серьезный ученый, не только философ, но и математик. О движении он писал неоднократно, но отнюдь не в связи с «минотавризацией» доверчивых мужей. Почему Бальзак вспомнил здесь именно его? Понятно, что Бальзак шутит, но в чем соль шутки? Это становится ясно, если прочесть Лемонте: «Однажды у Д’Аламбера спросили, отчего выходит так, что танцовщицы дорого продают свою любовь, а певицы всегда прозябают в нищете. „Сие, ответствовал геометр, есть следствие законов движения”».

Конечно, писать такие комментарии — дело не очень благодарное; разглядеть, что именно ты нашла сама, а что с благодарностью заимствовала у французских бальзаковедов, можно только, выражаясь словами Лескова, в «мелкоскоп». Но мне эта «мелкоскопия» доставляет большое удовольствие, и я надеюсь, что его разделит кто-то из читателей.

Марсель Пруст — «В поисках потерянного времени»

Елена Баевская, филолог, переводчик

Перевод вышел в издании: Марсель Пруст. В сторону Свана. М.: Иностранка, 2013.

На русский язык роман переводили Борис Грифцов, Адриан Франковский, Андрей Федоров и Николай Любимов, в наше время было еще два перевода последнего тома (Аллы Смирновой и А.И.Кондратьева), но ни один переводчик не перевел все с начала до конца. Первый перевод романа был сделан, насколько я знаю, на английский язык; его автор Ч. К. Скотт Монкрифф — единственный, кажется, кто перевел «В поисках потерянного времени» целиком: начал еще при жизни автора, в 1922 году, а закончил в 1930-м. Мне бы, конечно, тоже хотелось перевести всю книгу — с начала до конца, но пока я закончила только второй том, «Под сенью дев, увенчанных цветами», он должен выйти в ноябре в издательстве «Азбука-классика».

О Прусте и во Франции, и в других странах написано море книг. Вникнуть в этот материал с налету невозможно; я, чувствуя себя недостаточно подготовленной для работы над таким сложным автором, поступила в аспирантуру и подготовила диссертацию о том, как устроен текст у Пруста. Открыла для себя прекрасные исследования Жерара Женетта, Антуана Компаньона, Анник Буйаге, Рене Жирара и многие другие. Мой научный руководитель д-р Жозеф Брами (Мэрилендский Университет, США) до сих пор помогает мне советами, и его помощь в интерпретации текста для меня бесценна. Чтением и сопоставлением рукописей я не занималась — в начале работы я месяц чуть не рыдала над рукописями Пруста в Национальной библиотеке: я их рассматривала, перебирала, листала, разве что грызть не пробовала (это в отделе рукописей не поощряется). И поняла, что текстологом не буду, — чтобы читать рукописи Пруста, нужен грандиозный талант дешифратора, — но эмоционально это очень помогло переводу. Еще помогли походы в Институт текстов и рукописей. Это учреждение при École normale supérieure я про себя называю парижским «Пушкинским домом». В маленьком отделе Пруста я каждый раз прошу рассказать, что полезного для моей работы появилось за последнее время, знакомлюсь с новой литературой о Прусте и всегда ухожу от них с папкой полезных ксерокопий и с новыми библиографическими данными.

Работаю я по тексту, изданному в «Библиотеке Плеяды» издательства «Галлимар» (1987—1989), у специалистов («прустьенов») всего мира сейчас принято ссылаться именно на него. А в примечаниях опираюсь на самые разные источники; иногда мне даже удается заметить в тексте что-то новое, чего до меня еще не заметили. Например, в романе есть героиня, которая постоянно вворачивает в речь цитаты из модных современных пьес. И вот я замечаю у нее совсем не характерную для нее фразочку, слишком стройную для ее мещанской, в общем-то, речи, начинаю искать и обнаруживаю, что это — скрытая цитата из оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена». Это все не очень важно для читателя, а для меня — маленький праздник. Это такое же чувство, как когда замечаешь на барельефе пышного католического собора в отдалении от фигур святых и царей маленькую обезьянку и можешь на нее указать кому-то еще.

На издание «Плеяды», подготовленное Ж. -И. Тадье, принято ссылаться, потому что именно оно отражает современное представление о самом достоверном тексте «Поисков», который был подготовлен после сличения всех сохранившихся черновиков. Это в самом деле важно: ведь Пруст умер, когда последние три тома романа еще не вышли в свет, их готовили к печати его брат Робер вместе с друзьями писателя. В их распоряжении тогда оказались далеко не все материалы, которыми исследователи располагают сегодня, и не все они сумели правильно прочесть. Кроме того, в этот четырехтомник вошли некоторые наброски и варианты, помогающие правильно воспринимать текст, проникнуть в его внутреннюю логику. Вот почему это издание дало толчок новым переводам романа на разные языки.

О том, какое время ищет герой «Поисков», говорится, например, в замечательной книге Жиля Делеза «Марсель Пруст и знаки»: «утраченное время — это … время, которое теряют, как в выражении „терять свое время”» (пер. Е.Г.Соколова). Собственно, выбор эпитета подсказывает сам автор, он это объясняет в последней книге «Поисков». Марсель ходит в салоны, ревнует Альбертину, кутит с друзьями, бездельничает, то есть теряет время, которое, как выясняется, потом он сумеет вернуть, и оно окажется драгоценным материалом для творчества: «Счастливые годы — это потерянные годы; чтобы взяться за труд, нужно дождаться страданий». В понятии потерянного времени нет ностальгии, слышащейся нам в словах «утрата», «утраченный», этим оно и хорошо. Роман ведь не о ностальгии, а об осмыслении прошлого. В «Обретенном времени» слово «ностальгия» встречается один раз, а слово «разум» — пятьдесят три. Если бы герой Пруста был прилежным и трудолюбивым, не отвлекался, не разбазаривал время на всякую чепуху, а усердно учился и работал, у нас бы сегодня не было этого прекрасного романа.

Главное, что мне удалось понять как переводчику, — Пруст не стремился писать сложно. У него мысль такая сложная, что простыми словами не изложить при всем желании, но он очень старался писать понятно и доступно. Ему хотелось осмыслить самому и объяснить читателю то, что он понял с течением жизни. Все слова в этом огромном романе — нужные, у Пруста нет ни одного лишнего слова. А как передать этот заряд дидактичности на русском языке? Я старалась подчеркивать и прояснять мысль, все время следить за логикой рассуждения, чтобы ее невзначай не нарушить. Кроме того, в «Поисках» очень чувствуется разговорность, много великолепных общих мест и речевых клише, и я стараюсь проявить это в русском переводе. Но Пруст заставляет постоянно менять регистр: он не только философ и моралист, но и поэт, поэтому некоторые страницы нужно переводить как стихотворения в прозе, как Бодлера или Малларме. Я переводила и Малларме, и Бодлера, и к Прусту пришла через поэзию, поэтому, может быть, мне эта поэтическая составляющая ближе, чем переводчикам, которые переводят только прозу. Синтаксис в «Поисках» в самом деле сложный — каждую длинную фразу необходимо перестраивать согласно русскому синтаксису и при этом стараться не потерять ритма и гармонии. Я к этому стремилась, но, конечно, не мне судить, насколько это удается.

Пока я работала только над двумя первыми книгами, издававшимися еще при жизни Пруста, поэтому текстологических расхождений встречалось очень немного — несколько опечаток в первых изданиях, в новой версии уже исправленных. А вот дальше, в томах, которые Пруст писал, будучи тяжело болен (и особенно в тех трех, что вышли после его смерти), начнутся серьезные разночтения. Например, не так давно, в 1986 году, потомки семьи Пруста обнаружили экземпляр рукописи шестого, предпоследнего тома, где целых 200 страниц вычеркнуты рукой самого писателя. Дискуссия о том, какова же последняя воля автора на этот счет, до сих пор продолжается, и согласия среди исследователей нет. Мне придется как следует вникнуть в этот вопрос и принять какое-то решение, когда я доберусь до шестого тома.

Рассказы Франца Кафки

Анна Глазова, поэт, филолог, переводчик

Переводы выходили в издании: Франц Кафка в русской культуре. М.: Центр книги Рудомино, 2012. Повесть «Разыскания одной собаки» — в журнале «Носорог», №5, 2016.

Кафка — мой любимый писатель, я написала о нем две статьи, надеюсь, что напишу и еще. Я, собственно, и взялась за перевод повести «Разыскания одной собаки» ради того, чтобы лучше вникнуть в текст, который давно ходит по моей голове как призрак. Искупается такой, казалось бы, индивидуалистский проект тем, что чтение чужой интерпретации, понимание чужого понимания всегда позволяют читателю лучше определить свое собственное чтение. Поэтому, надеюсь, мои статьи о Кафке небесполезны для читателя, даже если он не согласен.

Все, что я переводила, насколько я знаю, уже переводилось раньше. Я исходила из простой аксиомы, что много переводов не бывает, и мой тоже зачем-нибудь да окажется нужным. В большинстве случаев я никак не использовала чужие переводы, мне важно было вчитаться в текст оригинала самой, без посторонней помощи, а перевод был побочным результатом. Но когда переводила последнюю повесть, просматривала переводы Архипова (это перевод, включенный в большинство изданий) и Ноткина. В этот раз я уже немного изменила свое отношение к переводу: мне страшно что-нибудь упустить, сделать ошибку, и чужие переводы помогают ошибок избежать, но наверняка не всех. Во всех (ну или почти всех) переводах встречаются ошибки, то есть ошибки не просто стиля или интонации, а ошибки понимания, и вот их довольно просто найти, если сличать переводы. По той же причине я решила обязательно найти редактора для «Разысканий одной собаки» и не ошиблась, попросив быть им Ивана Болдырева. Он очень добросовестный, умный и тонкий читатель и мыслитель. Две головы лучше, чем одна.

Кафку переводили немало, ему в этом смысле повезло. Среди уже существующих переводов мне не нравятся те, в которых переводчик непременно хочет что-то улучшить, добавить колорита или веселья, но от этого только теряется точность, размазываются границы, и перевод неизбежно быстро устаревает. «Современность» языка — самое ненадежное, что в языке вообще бывает. Но хорошо, что переводов много: чем больше переводов, тем больше читателей.

Язык Кафки — очень ясный, похожий на кристалл, чистейший язык, который мог родиться только из отторжения самого понятия «классической» литературы. В этом смысле Кафка — анти-Томас-Манн. Манн хотел, да и был воплощением высокой немецкой культуры, изящный, элегантный, искушенный, легко жонглирующий всеми языковыми формами, настоящий виртуоз. Кафка достиг вершины своего мастерства не таким аристократическим путем, не приятием культуры, а, наоборот, преодолением ее диктата. Он ее победил, как Давид Голиафа, придумав свой простой, как палка, язык-пращу. Я вижу в этом одолении языка что-то архаическое, что-то от настенных росписей пещерных людей, даже пугающее своим мастерством и независимостью. Это не может устареть вообще никогда. Конечно, я стараюсь сохранять авторскую интонацию, это и есть самое важное в переводе. Насколько это удается — вот в чем проблема. Я не могу стать Кафкой, я могу в худшем случае — отразить его, по возможности без искажений, а в лучшем — стать его чревовещателем. Но мой голос вмешается так или иначе.

Прелесть и трудность Кафки для переводчика состоит в том, что никаких сносок делать не надо. Требуется только довериться ему и последовать за его мыслью и логикой, куда бы она ни завела. Ни биографические, ни исторические справки ничего не добавят, и он не придумывает неологизмов или каких-нибудь языковых шуток, которые необходимо было бы пояснять (как, например, это происходит у Джойса). Кафка — писатель самого начального уровня, уровня «почему трава зеленая», который не требует ученого аппарата.

Боюсь определить «плохой» перевод Кафки, но, наверное, это такой, в котором слова слишком яркие, окрашенные, когда думаешь, «ах, какое словцо», потому что нет у него таких слов. Плотность его текста чрезвычайная, как у нейтронной звезды, это очень-очень сложно, наверное, вовсе не достижимо, плотнее, чем во многих стихах. И еще если видишь, что какое-нибудь предложение можно сформулировать короче, — надо сделать вывод, что это не самый удачный перевод. У Кафки наверняка короче.