Акафист Пресвятой Богородице в иконах и фресках

Акафист (позднегреч. Akathistos — неседальный), — хвалебное песнопение в честь Иисуса Христа, Богородицы, святых или какого-либо праздника. Древнейший из них, названный Великим Акафистом, написан в VI-VII вв. в честь Богородицы, в память об избавлении Константинополя от врагов защитой Божией Матери. Он послужил образцом для всех других акафистов. Автор Великого акафиста не установлен: одни называют патриарха Константинопольского Сергия (при нем было нападение персов на Константинополь в 626), другие — летописца Георгия Писиду (600-631/634), третьи — Романа Сладкопевца (ум. ок. 650 г.). Но кто бы ни был автором Акафиста, он был незаурядным поэтом, ибо это сложное по композиции песнопение, состоящее из 25 строф: 13 кондаков и 12 икосов, а также 12 хвалебных припевов, начинающихся со слова «Радуйся». Великий акафист Богородице входит в Постную Триодь, исполняется на утрени субботы 5-й седмицы Великого поста.

Поэтический язык Акафиста не мог не повлиять на иконографию, которая развивалась в теснейшем взаимодействии с гимнографией. В истории православного искусства мы видим, что неоднократно образы и темы Акафиста становились сюжетами икон, книжных миниатюр и росписей храмов.

Прямое влияние Акафиста на иконографию мы видим в т. н. лицевых Акафистах — это иконы с клеймами, в которых изображаются сюжеты Акафиста, а в среднике иконы изображается Богоматерь или богородичный сюжет (Благовещение, Похвала Богородице). Обычно в каждом клейме в верхней части указывается, какому кондаку или икосу соответствует клеймо и приводятся начальные слова этого текста. Такие иконы  известны в Византии с XIII века, а на Руси — с XV-XVI вв.

Похвала Богоматери. Фрески Софийского собора в Вологде

Специфику акафистных икон составляет точная привязка к тексту церковного песнопения. Иконографическое решение первых 12-13 клейм, как правило, соответствует евангельским сюжетам: от Благовещения до Сретения, и это не представляло затруднений для иконописца, он использовал готовые композиции Господских или Богородичных праздников. Сложнее было найти иконописное решение догматических и богословских тем, воспеваемых в остальных кондаках и икосах. Например, икосу 7: «Новую показа тварь, явлься Зиждитель нам от Него бывшим..» соответствует композиция «Христос указывает апостолам на книгу», а икос 11: «Светоприемную свещу, сущим во тьме явльшуюся, зрим Святую Деву» иллюстрируется изображением Богородицы со свечой, стоящей на подножии как на подсвечнике.

Однако, хотя иконописцы следовали за словом, они не были рабами текста, иконописание не рассматривалась как работа иллюстратора, это было сотворчеством, о чем свидетельствуют многие иконы, которые заметно отличаются друг от друга. Иконописец, как и церковный поэт, стремится следовать духу и красоте гимна, как словесной иконы, и он создает пронизанный радостью и благодарностью живописный гимн, раскрывающий духовную красоту Богоматери.

С XVI-XVII вв. отдельные образы Акафиста становятся основой иконографии богородичных икон. Это иконы «Неопалимая купина», «Гора нерукосечная», «Взыскание погибших», «Всех скорбящих радости» и т.д. Отдельные поэтические эпитеты, прославляющие Богоматерь, позволяют художнику наполнить иконописный образ символами, которые призваны подчеркнуть особую роль Божьей Матери в истории спасения.

Тема Акафиста впервыев стенной живописи была использована в Сербии в XIV в., это циклы фресок монастырей Дечаны, Маркова, Матеича. И, видимо, через Афон эта традиция пришла на Русь. Наиболее яркий пример в русском искусстве — это фрески в соборе Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные Дионисием в 1502 г.

В Ферапонтово Акафист становится не просто сюжетной программой для росписи, но и художественным и музыкальным камертоном всего ансамбля. Колорит росписи отличается особой светоносностью, что обусловлено обильным применением белого цвета, который как бы высветляет находящиеся рядом цвета. Дионисий использует более разнообразную гамму цветов, чем это было принято прежде. При этом мастер избегает резких контрастов, предпочитая брать цвет как будто не в полную силу, краска ложиться жидко, «акварельно». Он заменяет красный тон розовым и бледно-малиновым, зеленый — травянисто-зеленым, охру — светло-желтым, синий — бирюзовым и т.д. Для фона мастер выбирает лазурь, голубую краску нежного оттенка, символическое значение ее понятно: это образ неба, Небесного царства, сияющего во всей красоте и звучащего как райская музыка. В композиции сцен мастер также стремится достигнуть гармонии путем соотнесенности силуэтов фигур и архитектурных кулис или пейзажа, легких и стройных, как бы парящих над землей.

Собор Рождества Богородицы Ферапонтов монастырь. Фрески Дионисия. «Сила Вышняго осени Тя...» (Акафист. Кондак 3)

В соответствии с главной темой Акафиста, Дионисий раскрывает тему Боговоплощения: приход в мир Спасителя через Богородицу. Он также вводит темы заступничества: Покров и др. Даже Страшный Суд изображается здесь через тему заступничества Богоматери за род человеческий. Но особенно Дионисий выделяет темы прославления  Божьей Матери: «Похвала Богородице», «Собор Богоматери», «О Тебе радуется» др. На восточных столбах — четыре композиции «Благовещения», что диктовалось прямым следованием тексту Акафиста. «Благовещение у кладезя», «Благовещение в горнице» и др. Также в нескольких композициях раскрывается тема Рождества, где отдельно выделяется не только традиционные «Поклонение волхвов», «Бегство в Египет», но также «Скачущие за звездою волхвы», иллюстрирующие кондак 5: «Богородичную звезду узревши волсвы». И так, «множа» сцены, роспись заполняет собой весь храм, спускаясь ярусами сверху вниз. Она разворачивается как свиток в пространстве, композиции перетекают одна в другую и перекликаются друг с другом, при этом многократно повторенная фигура Богоматери ассоциируются у зрителя с постоянным рефреном Акафиста: «Радуйся, Невесто неневестная!».

Исследователи отмечают, что порядок и расположение сцен соответствует ритму богослужебного ритуала Акафистной субботы, когда после почтения каждый трех икосов и кондаков служащие обходили церковь с каждением и пением первого кондака. Кстати, мотив шествия, движения, как и мотив молитвенного торжественного предстояния часто повторяется в росписи.

Дионисий, наверное, наиболее полно выразил тему и характер Акафиста в этой росписи, но он был не единственным. Темы Акафиста мы видим и в росписях Московских, Ярославских, Ростовских храмов XVI-XVII вв. Сегодня, к сожалению, обращение к Акафисту в храмовых росписях редко. Но в современной иконописи немало икон на эту тему. Правда, иногда темы и образы сложнейшей и высокой поэзии Акафиста современными мастерами понимаются слишком прямолинейно. Например, в последние годы получила хождение икона, на которой Богородица изображена в шлеме и кольчуге, этот образ, по мнению его создателей, восходит к 1 кондаку Акафиста, начинающемуся словами «Взбранной Воеводе победительная». Однако из того, что Богоматерь защищала города и страны, не следует изображать Ее как воина (воевода — яркий поэтический эпитет, не более!), ибо Божья Матерь, прежде всего, Та, через Которую воплотилось Слово Божье, Спаситель мира. Древние иконописцы воспринимали образы Акафиста более тонко и более глубоко.