Состояние сознания

Кадр из фильма «Древо жизни»

 Хотя самому Триеру после провокационной пресс-конференции, которую он дал перед просмотром своего фильма, было официально запрещено ближе, чем на сто метров приближаться к фестивальному дворцу. В результате чего, «Меланхолия» получила всего лишь Приз за главную женскую роль. Но в данном случае, после обвинений Триера чуть ли не в нацизме и антисемитизме, и это удивительно. Не менее удивительно и то, что Золотую пальмовую ветвь получил фильм Малика, главные герои которого – мать и сын - напрямую обращаются к Богу и считывают Его «ответы» на протяжении всей своей жизни. В большом кинематографе подобного прецедента еще не было, и пальма первенства каннского фестиваля, как правило, отдавалась антиклерикальным картинам. И вдруг в этом году словно ворота распахнулись. Один известный кинокритик после просмотра «Древа жизни» сказал: «Я такой фильм хотел посмотреть всю свою жизнь». Тогда он еще не знал, что буквально через два фестивальных дня его накроет «Меланхолия», в которой, по замыслу автора, наступающий Апокалипсис призван освободить героиню от ее отравленной одиночеством и обезбоженностью жизни.  

Еще в 1997 году в молодежном фильме Грега Араки «Нигде» один из героев так описывал свои ощущения в окружающем его мире деструкции и бессмысленного существования: «У меня такое впечатление, что я погружаюсь все глубже в зыбучий песок… Я еще никогда не пребывал в такой депрессии, не чувствовал себя таким жалким и одиноким... Как будто все мы знаем где-то в глубине души, что наше поколение станет свидетелем Конца Всего.» И вот почти через четверть века и свидетелями и участниками Конца Всего стали экранные герои, которые тоже «в глубине души» давно ждали его и… дождались.

Кадр из фильма «Меланхолия»

В фильме же Терренса Малика героям– по вере - не просто даровано принять приговор от Господа: смерть ребенка, но и увидеть его бессмертие в пространстве эдемского безвременья. И эта духовная просветленность «Древа жизни» помогает не растеряться в восприятии «Меланхолии» и устоять перед ее убийственным напором психологической убедительности, утягивающий в энергетическую воронку экранной материи.

Испытание двойным киношоком сумели пережить не только каннские, но и российские зрители, так как был момент, когда и «Древо жизни», и «Меланхолия» шли в одних и тех же кинотеатрах одновременно.  Что неизбежно привело к тому, что, несмотря на такой разный и такой уникальный киноязык, оба этих фильма в сознании многих сплелись воедино - в драматическом диалоге-противоборстве.

«Благодать не гонится за усладой… Естество помнит только себя. Оно любит властвовать… Оно предается унынию даже там, где все предается радости и свету, где любовь течет со всех сторон.»

Не знаю, услышала бы Жюстин (Керстен Данст), героиня «Меланхолии», эти слова мисс Обрейн (Джесика Честейн), героини «Древа жизни». Или из-за своей чужеродности они бы просто отскочили от нее, даже не коснувшись сознания. Но вот если бы Жюстин оказалась рядом с такой, как мисис Обрейн, умеющей без остатка «предаваться радости и свету», которые она различает во всем – и в микро и макромире, - быть может, вся ее жизнь изменилась бы. Ведь та до последнего цепляется за любую возможность чего-то другого. Ей так хочется, чтобы кто-то твердо сказал, куда двигаться, или ну хотя бы в какую сторону.

Но на это не способны ни отец ее, и в свои под 70 – шалун и жуир, ни мать, отъявленная альтернативщица, феминистка со стажем,  в принципе презирающая браки, которая и на свадьбе своей дочери, которая признается ей, что «боится» (разумеется, в первую очередь саму себя), предлагает «наслаждаться, пока все не кончилось». Ни даже всегда готовая прийти ей на помощь сестра Клэр (Шарлота Гинсбур), которая в родовом поместье своего мужа Джона, где и происходит свадебное торжество, ведет упорядоченную типично буржуазную жизнь, что ее нисколько не напрягает. Ни, к сожалению, Майкл, с которым Жюстин обвенчалась еще до того, как началось непосредственное действие фильма. Майкл – классический тип англосаксонского героя с идеальными чертами лица, которому, несмотря на внешнюю интеллигентность, тяжело выражать свои чувства словами. Когда его просят сказать тост невесте, он начинает с откровеннного – «бла-бла-бла» - оправдываясь тем, что в их паре не он «говорун», а Жюстин. Правда, впрямую мы этого не наблюдаем, но то, что ей все смотрят в рот и зависят от того, что она скажет, или что не скажет, или что в очередной раз непредсказуемое выкинет, очевидно с первой минуты экранного времени.

Кадр из фильма «Меланхолия»

Даже на свадьбе ее босс ждет от нее слогана к рекламе, для чего заставляет своего племянника, только что нанятого им на работу исключительно ради этой цели, – ходить повсюду за Жюстин и ждать, когда на нее снизойдет рекламное вдохновение. Все от нее чего-то ждут. Кто-то надеется на нее, кто-то боится за нее. Но она - главное средоточие общего внимания. В данном  случае и немудрено: свадебная программа исковеркана до безобразия.    

Молодожены из-за того, что их свадебный лимузин никак не мог вписаться в крутой поворот проселочной дороги, опоздали к гостям на несколько часов. Майклу неловко, а Жюстин это только веселит. Но и, наконец, появившись, Жюстин, прежде чем войти в дом, бросается в конюшню – доложить своему коню Аврааму, что она вышла замуж.

Однако и потом невеста все время исчезает. После шокирующего тоста матери она выходит из дома, садится в маленький электромобиль и под звездным небом выписывает огромные круги на поле для гольфа: ну хотя бы так, по-детски, все перевернуть с ног на голову и хотя бы таким образом заглушить свои страхи. Вернувшись к гостям, Жюстин вдруг решает сама уложить спать своего семилетнего племянника Лео и засыпает вместе с ним. А  когда ее будят, так как по регламенту пора резать свадебный торт с ландышами из крема наверху, долго лежит в ванной и смотрит отрешенным взглядом как бы внутрь себя. Но внутри себя - только она сама. Или плывет, как Офелия-утопленница, среди белых болотных кувшинок с закрытыми глазами в подвенечном платье тоже с букетом ландышей на груди, или в том же платье бежит по лесу с таким трудом, словно пробирается через лианы. Рассказывая Клэр про это свое видение, Жюстин говорит: «Я как будто продираюсь сквозь серую шерстяную пряжу, она цепляется за ноги, и ее так тяжело тащить за собой».

При этом Жюстин – не бунтарка, как ее мать, не ниспровергательница, общепринятых устоев и ритуалов, и даже не циничная стервозная оторва, какой может показаться сначала. Напротив, Жюстин искренне старается быть хорошей невестой, как говорит она сама, оправдываясь перед Клэр, и «весь вечер» только и делает, что «улыбается, улыбается, улыбается». И даже на следующий день она извиняется перед сестрой, которая устраивала свадьбу: «Но я пыталась». Клэр сокрушенно соглашается: «Ты правда, правда, пыталась.»

Кадр из фильма «Меланхолия»

Но у Жюстин не получается что-то создать, скрепить – под ее рукой все разрушается. И все – и близкие, и гости, и вслед за ними зрители, - в ожидании, когда же и на чем она окончательно сорвется. И такая драматургическая заданность характера  неудивительна, ведь героиня «предается унынию» даже тогда, когда нет повода для печали и когда можно только радоваться. Судя по всему, у нее классическая меланхолия, то есть тот тип расстройства психики, который во времена зарождения психоанализа уже квалифицировался, как медицинский диагноз. По Фрейду, меланхолия, как болезнь, в отличие от печали, характеризуется «глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу инарастающим до бреда ожиданием наказания.»

Действительно, у Жюстин все признаки «меланхолии»: и глубокая страдальческая удрученность, которую она пытается скрывать, но та все время дает о себе знать, и потеря интереса к окружающему миру, и потеря способности любить. Ну, казалось бы, рядом не просто красивый, а явно благородный, терпеливый и изо всех сил старающийся быть внимательным муж, готовый принять и любить ее такой, какая она есть, а Жюстин все время куда-то от него убегает. А после того, как он дарит ей фотографию яблоневого сада, на который специально для нее накануне свадьбы составил купчую, и с волнением сообщает, что уже через десять лет она сможет сидеть в кресле под подросшими яблонями, у Жюстин отказывают просто все тормоза (срывает крышу уже по-настоящему). Но Майкл в своем простодушии, граничащем с тугоухостью, не в состоянии понять, что такого рода проект их совместного будущего не может осчастливить ту, которую, кажется, уже ничто в этой жизни не может обрадовать. Вот почему в припадке садомазохизма она мстит ему за утраченную надежду стать как все, и оставляет его полураздетого в брачной постели и  прямо в подвенечном платье отдается все на том же поле для гольфа подвернувшемуся под руку племяннику босса.

«Меланхолия может быть очень соблазнительной. – говорит Ларс фон Триер в интервью Евгению Гусятинскому, взятому в Каннах для «Русского репортера». - Это такое чувство сладостной боли, подобное любви. А в боли есть что-то настоящее, несомненное. Как и любовь, меланхолия может тебя переполнять. В нее хочется погрузиться.»

Кадр из фильма «Меланхолия»

Из этой «сладостной боли» единственное, что возвращает Жюстин к реальности и приводит в чувства, это отрезвляющая привязанность к сестре. А после дико закончившейся свадьбы Жюстин, доведенная аминотриптилиновыми транквилизаторами до состоянии полной изможденности и бесчувствия, без помощи Клэр не может уже просто ничего - ни доехать на такси до дому, ни сесть, ни встать, ни перекинуть ногу в ванную. Даже вкус любимого мясного рулета кажется ей похожим на вкус пепла. Но когда она узнает о приближении планеты Меланхолия, которая может поглотить нашу землю, то присущее ей «нарастающее до бреда ожидание наказания» приобретает конкретные очертания, и ее в прямом значении слова время-препровождение перестает быть безлико-аморфным. Жюстин начинает ждать смерть, как расплату. Она ждет заслуженного наказания не только для всего земного, но и для себя, как избавление от самой же себя, как высвобождение.

«Разве я не следовала Тебе? Господи! Зачем? Где же Ты был? Знал ли Ты? Кто мы для Тебя? Ответь!» - как Иов, спрашивает Бога миссис Обрайн, героиня «Древа жизни».

Она не спрашивает – за что? Так же, как Жюстин, она знает, что мир погряз в грехе и всегда и каждого есть за что наказать. Но она хочет понять – «зачем?» Зачем погиб ее второй сын, с раннего детства «искренний и добрый» и милостивый ко всему и ко всем. Что Господь хотел этим сказать – ей, ее мужу, старшему сыну? Она всегда относилась ко всему происходящему с таким смирением, словно ей открыта Книга жизни. Но этой кары Господа понять не может. Тем более не понимает, не принимаетее старший сын Джек (Шон Пенн – в сорокалетнем возрасте и Хантер Маккракен – в подростковом). Ведь его умерший брат по той тишине и тому свету, который от него исходил, - копия матери. Правда, внешне просто одно лицо со своим отцом мистером Обрайном (Бред Питт), который до слез переживает, что «не успел перед ним извиниться. Как-то раз он ударил себя сам по лицу без причины. Я сказал, что он не так переворачивает ноты. Он понял, что мне стыдно за него». То есть, получив от отца, для которого музыка всегда была богом, пусть и не телесную, но пощечину, он подставил ему левую щеку и сам же и ударил по ней. Эту фразу отец говорит в начале фильма, но по мере его движения, можноясно представить себе эту оставшуюся за кадром сцену, в которой в такой не прогнозируемой реакции сына не было никакой затаенной обиды, никакого ханжества или елейного прекраснодушия – только кроткое сострадание к другому.

Джек (Хантера Маккракена) совсем иной – колючий, ревнивый, страстный, недоверчивый. Он соревнуется с отцом за любовь матери. Он судит, он ненавидит. «Сделай так, чтобы я не дерзил отцу… - просит он Господа. - чтобы я не врал, чтобы я был благодарен за то, что у меня есть.»  Джек каждую минуту ропщет по поводу нравоучений отца, который, несмотря на всю свою отеческую любовь и преданность семье бывает, действительно, невыносим. К примеру, заставляет Джека по 50 раз бесшумно закрывать дверь – туда-сюда.

Кадр из фильма «Меланхолия»

Он стремится стать «большим человеком» и самоуверенно считает, что во всем прав. Его воспитательная назидательность, подкрепленная расхожими банальностями, типа: «ты хозяин своей судьбы», или «в этом мире надо быть безжалостным… и если хочешь преуспеть, нельзя быть добреньким», выжигает все вокруг. «Зачем он нас мучает?  – жалуется на отца Джек Богу. – За столом придирается. Говорит: не клади руки на стол, а сам кладет. Всех оскорбляет. Ему на нас наплевать».

Даже второй брат, который жалеет отца и всегда молча сносит его попечения, один раз все-таки позволяет себе сказать ему за столом: «успокойся», что приводит того в настоящее бешенство. И когда он через стол пытается схватить сына, Джек бросается на помощь брату с криком: «Не трогай его».

Вообще – это переломная сцена в отношениях героев, после которой Джек, можно сказать, только чудом не убил отца. В прямом смысле слова – Бог уберег. В тот момент, когда Джек видит отца, лежащего под машиной, он уже протягивает руку, чтобы убрать домкрат, но понятным образом медлит и успевает по детской своей привычке обратиться к Богу: «Убей его, Боженька, пусть он умрет, чтобы его здесь не было.» Разумеется, после этих слов, даже сказанных в душе, Джек проходит мимо машины, хотя сам-то он просто уверен, что вот отец-то его хочет убить. И при матери кричит ему в озлоблении: «Она любит меня!»

Конечно, все эти эдиповы  комплексы, как говорит Джек (Шона Пена): «Вечно вы боретесь во мне – отец и мать.» - типичны. Не оставляет сомнений, что когда мать в солнечном свете обмывает из шланга свои стройные ноги, Джек (Хантера Маккракена) -  явно получает от этого чувственное удовольствие, испытывая эротическое томление. Но весь этот каскад подростковых страстей ничем порочным для героя не оборачивается -   слишком чиста и неприкосновенна мать даже в его помыслах. 

«Ты говорил со мной ее устами, Ты говорил со мной с небес» - обращается Джек (Шона Пенна) к Богу, вспоминая, как мать показывала ему – маленькому мальчику - на небо: «Там живет Бог». Для нее это всегда было больше, чем реальность, для нее это – Истина.

Кадр из фильма «Древо жизни»

Но двенадцатилетнему Джеку мало просто принять эти слова на веру. В нем бушуют вопросы: «Где Ты живешь? Ты наблюдаешь за мной? Я хочу знать, какой Ты. Видеть то, что Ты видишь».  Ему  хорошо понятны слова пастора: «Нет в мире такого места, где можно укрыться от Бога», и он постоянно говорит с Ним даже во время игры в мяч. «Прежде, чем я полюбил Тебя, я поверил в Тебя» А после того, как на его глазах утонул маленький мальчик, Джек по-настоящему разгневан: ««Где же Ты был? Ты позволил мальчику умереть. Значит, Ты допустишь все, что угодно. Зачем тогда быть хорошим, если Ты Сам не такой?» Это оставшееся без ответа переживание, как спусковой механизм, открывает в герое шлюзы подростковой дерзости и примеривания на себя разных способов жизненной агрессии.  

Возвращает его на круги своя младший брат. В своих богоборческих экспериментах Джек доходит до того, что пробует и его – на слабо. Засовывает палец брата в отверствие какого-то механизма и отпускает пружину, сжимает ему щеки и растягивает губы, а затем, устыдившись встречной покорности, предлагает ударить его самого. Брат говорит, что не хочет драться. «Трусишь?» - пытается подловить его Джек. «Нет, просто не хочу». А потом улыбается и кладет ему свою руку на голову, как будто благословляет.

«Что Ты мне тогда показал? Тогда я не знал, как Тебя называть. Но это был Ты. Ты давно звал меня», - мучительно пытается вспомнить сорокалетний Джек, то поднимаясь, то спускаясь по сияющим эскалаторам, прозрачным лифтам сверкающих стеклом и солнечными бликами небоскребов.  В том далеком техасском - и по времени и по пространству - детстве именно после этого смиренного благословения брата Джек, вернувшись домой, сам подходит к отцу и начинает помогать ему пропалывать грядку. И именно тогда он первый раз испытал жалость к своему потерянному и страдающему отцу. И тут же в ответ услышал такие слова, которых никак не ожидал. Со слезами на глазах мистер Обрайн, словно оправдывается перед  сыном: «Я хотел закалить вас для жизни, но был неправ… Мне стыдно за то, как я жил… Глупый я человек… Вы все, что есть у меня. Все, что будет». Джек  прижимается к отцу так, как никогда в жизни, даже когда был младенцем. Он и представить себе не мог, что его отец тоже и тоже, как бы враз, одним душевным движением, способен на внутренний переворот.

Наконец-то и до него доходят слова матери, которая беззвучно, как бы про себя, но все время им говорит: «Удивляйтесь. Надейтесь… Любите всех вокруг – каждый листок, каждый лучик солнца. Умейте прощать. …» Или: «Есть путь естества и благодати и надо сделать выбор…  Благодать, которую ты выбираешь, приводит тебя к счастью…»

Кадр из фильма «Древо жизни»

Ее прямолинейные и веками проверенные нравоучения, ее материнская опека - терпеливы и ненавязчивы. Но главное - она сама так живет и сама умеет прощать и радоваться самому простому. И для непредвзятого взгляда это так заразительно: стоит только посмотреть, как она по-женски мягко ступает по траве, как нежно гладит пяточку новорожденного сына,  как жалеет своего мужа и смотрит из-за двери, как он, заблудший и потерянный, самозабвенно играет на пианино, и главное, как она тверда и непоколебима в том пути, который выбрала: «Я буду следовать за Тобой, что бы в моей жизни ни случилось».

Но случилось. И случилось самое страшное, что может быть – смерть ребенка. Ей самой хочется умереть, уйти за ним. Ее успокаивают, что со временем боль уляжется. Она в это не верит и главное - этого не хочет. И в тот момент, когда мучительный вопрос – зачем? – сжигает ей душу, она снова, и снова обращается к Господу: «Не удаляйся от меня, ибо скорбь зла, а помощников нет».

Скорбь - всегда зла. Но если при немотивированной ничем меланхолии, как у Жюстин, «меланхолический комплекс – по мнению психоаналитиков - действует, словно открытая рана, и опустошает "я" до полного обеднения», то при даже безмерной печали, как у миссисОбрайн, опустевает мир.

Да, и мать, и старший сын, герои фильма Малика, не в силах, и не в разумении, как и Иов, принять такую жестокую кару от Господа, но они все время, и тоже, как Иов, вопрошают Его – зачем?, для чего?Они не понимают Его, но они не сомневаются, что Он их слышит, что Он отзовется, что Он рядом. Так же, как Он пришел к Иову, не оставил его без ответа:   «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя?» (Кн. Иова, 41)

«Моя надежда, Бог мой. Не убоюсь зла, ибо Ты со мной», - молится героиня «Древа жизни». И не время излечивает материнское горе, а путь веры. В финале фильма в видениях Джека (Шона Пенна) он вместе со своими молодыми родителями оказывается в пространстве безвременья -  в бескрайней светлой равнине, чуть покрытой водой, как бывает на соляных озерах. То, что в авторской интерпретации - это образ рая, прочитывается сразу же, тем более, что зритель неминуемо соотносит его с названием фильма - «Древо жизни». Хотя самого образа эдемского Древа жизни на экране нет, но чтобы понять, где мы, достаточно увидеть, как в этой одухотворенной светом реальности мать встречает своего умершего сына. С закрытыми глазами она,словно слепая, ощупывает его лицо, распознает его - радостного и спокойного – райского. А потом она отпускает сына из своих рук: «Отдаю его Тебе. Прими моего сына». 

Кадр из фильма «Меланхолия»

Представить себе, что такое могла бы сказать какая-либоиз героинь «Меланхолии» - невозможно в принципе. Потому что на небосклоне экранного пространства фильма Ларса фон Триера одновременно могут взойти даже три светила – Земля, Луна и Меланхолия, но там на небе не «живет Бог», который – по откровению героини «Древа жизни» - не забирает, а «принимает». Поэтому Клэр, когда понимает, что столкновение с надвигающейся на них планетой неизбежно, в растерянности спрашивает у своей сестры Жюстин – а где же будет жить ее сын Лео? Но та безжалостно отвечает, что никакой другой жизни во вселенной, кроме как на земле, нет. И что ей это, как классической меланхоличке, доподлинно известно. Ведь она единственная угадала, сколько бобов положили гости на свадьбу в лотерейную вазу. 678! И ведь еще в прологе фильма, когда Меланхолия уже начинает тянуть к себе все земное и из телеграфных столбов поднимаются вверх молниеобразные разряды электричества, то такие же разряды вытекают и из пальцев Жюстин, когда она медитирует на открытом поле с поднятыми руками.

«В древние времена считали, что меланхолия – это такая темная жидкость, исходящая из человеческого тела, что-то дьявольское, а сами меланхолики – особые, странные люди, которые видят то, чего не видят другие, больше знают и могут предсказывать события, поскольку им доступна суть вещей», - из интервью Ларса фон Триера.

На проникновение своей героини «в суть вещей» режиссер никоим образом не претендует – выспренный пафос ему в принципе чужд, но по авторскому замыслу она, безусловно, из тех, кто «видят то, что не видят другие».В фильме есть эпизод, когда Жюстин, точно сомнамбула, выходит из дома, идет по ночному саду и скрывается в лесу. Клэр следует за ней и видит, что Жюстин, уже обнаженная, лежит на склоне холма над озером, подставляя свое тело холодным, словно люмминисцентным,  лучам  Меланхолии. Она как ведьма с лысой горы под луной - сладострастно отдается их проникновению в себя и чувственно улыбается с закрытыми глазами. 

Вообще, чем ближе Меланхолия, тем менее ощутима меланхолическая подавленность, которая после неудавшейся свадьбы, казалось бы, полностью захватила в свой плен Жюстин.

«В реально катастрофических ситуациях меланхолики ведут себя намного рациональнее и спокойнее, чем люди не склонные  к депрессиям. - считает вслед за своим психоаналитиком Ларс фон Триер. - Просто потому, что все это им знакомо, они живут так каждый день. Конец света – это прежде всего состояние сознания. Я, например, испытываю чувство беспокойства и непонятной тревогис пяти лет».

Кадр из фильма «Древо жизни»

Непонятная тревога, как известно, гораздо страшнее, чем обоснованный объективной причиной страх. Вот почему Жюстин высмеивает панические истерики Клэр: «Если ты думаешь, что я боюсь этой глупой планеты, то ты глупа». В отличие от сестры, у которой от ужаса ожидания волнами накатывают сердечные аритмии вплоть до удушья, Жюстин даже с каким-то любопытством ждет приближения планеты. Во-первых, ей хочется перемен. Любых. Лишь бы все изменилось. А во-вторых, она уверена, что «земля – это зло и не надо по ней горевать.» 

И вот наступает утро, когда муж Клэр – Джон, который до конца надеялся, что Меланхолия пройдет мимо, и то, что произойдет в небе, просто будет «самым красивым зрелищем на свете», очередной раз смотрит в телескоп и понимает, что космический сценарий разыгрывается по другому плану. Джон малодушно принимает упаковку снотворного, которую, как он знает, на крайний случай заготовила Клэр. Она находит мужа  в конюшне и понимает, что надежды больше не осталось. У Клэр начинается приступ  панической атаки. Она сажает Лео в машину и пытается уехать в деревню. «Но деревня здесь совсем не при чем», - пытается отрезвить ее сестра. Клэр не слышит ее. Ей хочется к людям, к знакомому теплу. Она просто не знает, что еще можно предпринять, чтобы спастись, спасти ребенка. Где защита, которая ведь только что была, и к которой она так привыкла, считая ее чуть ли не своей собственностью.

Клэр, которая всегда была терпеливейшей сестрой милосердия для Жюстин, потеряна до такой степени, что теперь она уже похожа на сумасшедшую. До деревни она не доезжает. Машина останавливается. Схватив сына в охапку, она, все время озираясь, бежит назад к дому. Начинается град такой сильный, что вся земля становится белой. Клэр садится на землю. Отпускает Лео. Берется руками за голову и раскачивается так из стороны в сторону. Потом снова хватает сына на руки.

Вернувшись домой, она пытается успокоиться и говорит Жюстин, что хочет, чтобы, «когда это случится», они были «все вместе… быть может, на террасе.» «И ты хочешь выпить бокал вина при свечах, и чтобы играла девятая симфония Бетховена?» - спрашивает та. Клэр качает головой: «Помоги мне, я хочу все сделать правильно, чтобы все было прилично.» Даже сейчас она пытается защититься от страха смерти такими привычными для нее и расхожими буржуазными ценностями, как правила приличия. «А почему бы не просто засесть в туалете?» - с издевкой вопрошает ее Жюстин и уходит. «Иногда я тебя так ненавижу.» - кричит ей вслед Клэр.

Кадр из фильма «Меланхолия»

И в данном случае, как никогда напрасно, так как Жюстин идет к Лео. Клэр, не зная, как ему помочь, в слепом эгоизме своего испепеляющего страха устраняется от материнской опеки. И именно в этот момент ее заменяет сестра. Она говорит Лео, что не надо бояться. Он понимающе слушает ее, хотя знает от отца, что если планета сильно приблизится к земле, то от нее никуда не спрятаться. Жюстин не возражает и  не пытается успокоить Лео, но предлагает ему сделать волшебную пещеру. Они идут в лес, нарезают и обстругивают длинные колья и на вершине холма складывают из них что-то наподобие чума. Молча, залезают в него. Когда к ним подходит Клэр, Жюстин обнимает ее и вводит внутрь. Она говорит, что надо закрыть глаза и взяться за руки. Нарастающий гул, который все последние эпизоды сопровождает пронизывающую весь фильм музыку Вагнера из «Тристана и Изольды», усиливается.

«Я очень боюсь смерти, - говорит в интервью Ларс фон Триер. - Я был там столько раз… Многие художники говорят, что хотели бы прожить свою смерть. Почувствовать ее – без седативных препаратов и всего  такого. Я их могу понять Я совершенно не религиозен, но в смерти есть какая-то святость».

Видимо, по замыслу автора именно этим ощущением «безрелигиозной святости» Жюстин хочет оградить, защитить своих близких в последнюю минуту их жизни. Лео слушается ее во всем. Он сидит спокойно с закрытыми глазами и держит Жюстин и мать за руки. Клэр тоже пытается как-то успокоиться. Но она вся полна смятения и уже совсем перед самым концом, сотрясаясь от рыданий, закрывает голову руками. Жюстин и Лео, по-прежнему держась за руки, сидят в своей «волшебной пещере» неподвижно, как языческие боги. В таком – своего рода первобытном- героическом достоинстве в принятии смертиони пытаются найтизащиту от нее. Гуманистка Клэр по определению не готова к подобному типу сакрализации. Хотя, казалось бы, что это меняет, если ни у кого из них нет веры в преображенную жизнь после конца?  То есть, что это меняет с точки зрения логики? Но ведь, как известно, есть нечто в этом мире и посильнее ее. И, слава Богу, не нам судить, что уготовано каждому за пограничной чертой…

Но все это уже после. А пока огонь и жар надвигаются на них девятым валом. Его грохот окончательно заглушает музыку. Все. Ни одной ноты, только адский шум. Это конец.

Кадр из фильма «Меланхолия»

Многие считают, пишут, что герои «Меланхолии» переживают Апокалипсис. Но какой же это Апокалипсис, когда в этом экранном мире и в этом экранном временинет, быть не может и даже не подразумевается ни Второго пришествия Христа, ни Страшного Суда? В лучшем случае можно сказать, что в фильме происходит предапокалипсис безбожного мира, безбожного человека. Вот, видимо, почему зрители так горячо и очень личностно реагируют на фильм Триера. Проживая вместе с его героями до слез, до потрясения, их жизнь, их смерть, они естественным образом отождествляют себя с ними, всерьез, без всякой игры, примериваясь к тому, как и сами - если вдруг что… - будут вести себя и какие чувства испытывать. То есть диагноз нашего во многом безбожного времени поставлен Триером безошибочно точный.

Именно поэтому таким утешением для многих из нас явилось то, что «Древо жизни» начало свое существование одновременно с «Меланхолией», то есть то, что они сначала столкнулись на Каннском фестивале, а потом шли в наших кинотеатрах параллельно. Ведь без такого противовеса фильм Триера воспринимался бы зрителем еще отчаяннее.

Удивительно, но в этих кинематографических колоссах есть нечто общее. Ну, во-первых, величественность и мощность самой постановки вопроса, который решается, как в микромире личностных отношений, так и в макромире противостояния феноменов жизни и смерти. А во-вторых, по-настоящему космический характер этого противостояния. Но если у Триера мы видим разорванные галактики, какие-то словно щели и разломы в мириадах звезд, и уже в прологе узнаем, как этот газовый гигант - планета Меланхолия – приблизится к земле и  с легкостью заглотнет ее (будто камень бросили в пруд и от него на поверхности воды – легкий всплеск и снова – все по-прежнему улеглось), то у Малика красота и тайна мироздания бесконечны. Если в «Меланхолии» Жюстин выносит самому существованию земли безжалостный приговор: «И никто ее не будет жалеть», то в «Древе жизни» - земля живая.    

Кадр из фильма «Древо жизни»

Вот, видимо, почему Малик бесстрашно, безусловно, предвидя все нападки и критиков, и зрителей,  чуть ли не в начале картины все длит и длит огромный кусок кадров, словно взятых из телепрограммы Discaveri: самый обрыв могучего водопада, скалистый карниз береговой линии, лава, стекающая в океан, лопающиеся пузыри вулканического озера,  взметнувшийся вверх выброс гейзера, закрученная волна, лижущая песок, – край земли, на котором все и все время меняется. Ну как же ее – такую живую - можно не жалеть?

Маленький динозавр, как кенгуренок, скачет по папортниковому лесу на задних лапах, все время прислушиваясь к опасности и молниеносно скрываясь от любого шороха. Вода сочится по зеленому мху нависающих скал над горной рекой. Большой тиранозавр, пересекая водный поток и тоже на всякий случай, оглядываясь по сторонам, замечает лесного попрыгунчика, который притаился за камнем. Когтистой лапой он прижимает его голову к земле, и вдруг отпускает – пожалел. Маленький так и лежит, замерев, а большой какими-то непривычными для нашего глаза зигзагообразными прыжками удаляется вверх по реке. Как сказано: «Жизнь жительствует.» И тогда и сейчас, и там, и здесь… Всюду – жизнь. И она разноформна и многообразна, несмотря на все «удрученные», типично меланхолические представления о ней.

Мы видим,  как бьется живая клетка, как течет многофигурная жидкость по кровеносным сосудам, мы видим невероятно замысловатые узоры соединения разных тканей. Мы знаем – так рождается живое.

И мы видим, как рождаются и умирают звезды, галактики, как они пульсируют, сжимаются, разбегаются, какие космические феерии образуются на просторах вселенной, какие взрывы, всполохи, какие окна тишины и какие воронки за краем горизонта событий постоянно изменяют наш мир.

Если чуть продлить библейский эпиграф к фильму: «Где ты был, когда Я полагал основания земли?», то там будут такие слова, которые Господь говорит Иову из бури: «На чем утверждены основания ее, или кто положил краеугольный камень ее, при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости?» (Кн.Иова, 38, 4-7) Свет этой общей радости и ликования при сотворении мира может считывать каждый из нас всегда и во всем.  Было бы только желание в отравленной меланхолией душе человека.

В «Древе жизни» благодать, о которой в первом же эпизоде говорит миссис Обрайн, присутствует и в словах, и в помыслах героев, и в том свете, который разлит вокруг них. Героиня так чувствует его, что в лучшие минуты своей жизни она словно купается в нем. Так же, как и запутавшийся в мирских искушениях ее муж, когда учит своего первого сына ходить, переставляя его ножки. И так же, как огромный ластоногий динозавр с лебединой шеей, лежащий на песчаной океанской косе, взирающий на закатное небо.

Кадр из фильма «Древо жизни»

Да, конечно, в любую минуту любое небесное тело, подобное Меланхолии, может поглотить нашу землю – и вообще, как известно, сценариев возможного Апокалипсиса не счесть, но ведь это, как мы знаем,не Конец Всего. Почему? и главное – зачем? – о таком спасительном знании забыли и герои фильма Грега Араки, и герои фильма Триера, и многие-многие другие – это долгая история.

Однако, как всегда, все не однозначно. Ведьсам Триер выбирает для «Меланхолии» музыку «Тристан и Изольда» Вагнера, которая, по его представлению, «почти целиком об очищении через смерть и то есть нужно умереть, чтобы почувствовать себя лучше». Что означает для «нерелигиозного» человека, каким он себя последнее время позиционирует,  – «почувствовать» после того, как умереть? – понять трудно. Но Триер, известныйлюбитель провокаций и парадоксов, только и делает, что умудряется совмещать несовместимое. На Каннской пресс-конференции, помимо того, что во многом - ради красного словца - всех шокировал своей нацистской заинтересованностью, он перед этим долго и всерьез говорил о том, что если «в западной церкви больше страдания и распятия, то в восточной – намного больше света… и что само искусство в ней есть проблеск света или Святого Духа, и что в какие-то моменты творчества он ощущает вот это чувство наполненности и просветленности.»

Мы не знаем, бывали ли у режиссера, когда он снимал «Древо жизни», состояния просветленности, но в одном из своих интервью Бред Питт сказал про него: «Он очень религиозный человек, и у него свои отношения с Богом... Он очень любит природу и науку. Обычно они противоречат друг другу, уж точно в Америке, и тем не менее он видит Бога в науке и науку в Нем. Терренс особенный человек. Один из самых скромных людей в мире. И на съемках фильма все время улыбался».

Да, и мать, и старший сын, герои фильма Малика, не в силах, и не в разумении, как и Иов, принять такую жестокую кару от Господа, но они все время, и тоже, как Иов, вопрошают Его – зачем?, для чего? «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, - говорит Господь Иову. - обвинить Меня, чтобы оправдать себя?» (Кн. Иова, 41)

Кадр из фильма «Древо жизни»

В финале Джек (Шона Пенна) стоит перед каким-то громадным офисным билдингом, где только что присутствовал на совещании и автоматически что-то говорил, отдавал распоряжении, а внутри у него бились привычные мысли: «Люди ненасытны...  Миром правят псы…» Но сегодня особенный день - день памяти его брата, и Джек вдруг вспомнил о нем и испугался: «Как же я потерял тебя, брат? Запутался, забыл о тебе?» И в вспышке света перед глазами открывается узкий винтообразный выход наверх из известняковой пещеры, а потом песчаная коса, через которую перекатываются легкие волны, и голос брата, зазвучавший в его сознании: «найди меня». И Джек находит его, просто, как в детстве, обращаясь с молитвой к Спасителю: «Храни нас. Веди нас до конца времен».

«До конца времен…» - а значит, и в этой жизни, и в той, что ждет каждого за пограничной чертой…

Герой Шона Пенна стоит один, словно посреди мира, и улыбается. И небо, где «живет Бог», отражается в гигантских стеклах небоскребов.

Прав Триер: «Конец света – это прежде всего состояние сознания.»

P.S. К сожалению, я не могла себе позволить написать еще и про то, как сделаны с точки зрения экранной выразительности эти кинематографические шедевры. К примеру, проследить, как поначалу стремительная скорость как бы практически бессловесного перелистывания фотоальбомов семьи Обрайн незаметно для глаза, без всяких швов и условных маркировок переходит в сложнейшую и на каждом повороте буквально на одном говорящем жесте построенную психологическую драму, или как меняется от освещения - двумя или тремя - небесными светилами и сам регулярный сад перед домом, каскадом спускающийся к воде, и сами герои, ожидающие в нем конца света. Мне кажется, что сегодня важнее не дать себе утонуть в лабиринтах расшифровок режиссерских месседжей, и просто, пытаясь нащупать узловые моменты драматургии, постараться понять, зачем, для чего так неотвратимо столкнулись в экранном пространстве нашего мира эти такие в прямом смысле ошеломляющиепо воздействию на зрителя фильмы.